Cannes 2010. Dans le cadre de la sec­tion Cannes Clas­sics, Le Gué­pard est pro­jeté en présence de deux de ses inter­prètes, Clau­dia Car­di­nale et Alain Delon. Bien­tôt cinquante ans après la présen­ta­tion du film en com­péti­tion offi­cielle où il rafla la Palme d’Or, le chef d’œuvre incon­testé de Luchi­no Vis­con­ti a fait l’objet d’une restau­ra­tion orchestrée par la Film Foun­da­tion ini­tiée par Mar­tin Scors­ese, en col­lab­o­ra­tion avec la Ciné­math­èque de Bologne. Il aura ain­si fal­lu pas moins de 12 000 heures de tra­vail pour venir a bout des out­rages du temps qu’a subi le négatif de 1963, soient quar­ante-sept années de pous­sières accu­mulées, de rayures acci­den­telles et de détéri­o­ra­tions en tous gen­res. Et quelques mois après Cannes, alors que Le Gué­pard ressort en salles, force est de con­stater que le petit mir­a­cle de la restau­ra­tion (numérique) a eu lieu : somptueux et déca­dent, d’une actu­al­ité tou­jours trou­blante, Le Gué­pard n’a pas pris une ride.

Que dire, ou qu’écrire encore sur Le Gué­pard aujourd’hui, après presque cinquante ans d’analyses, de louanges et de glos­es en tous gen­res ? Face à un tel mon­u­ment, une remar­que triv­iale (ou peut-être un aveu) s’impose : aus­si cinéphilique­ment incor­rect que cela puisse paraître, Le Gué­pard s’est tout de même con­stru­it, à demi-mot bien sûr, la répu­ta­tion d’un film d’un ennui abyssal. Le chef d’œuvre iné­galé de Vis­con­ti ayant traîné en copie VHS au fin fond de bien des vidéothèques famil­iales des années 1980–1990 (sans doute enreg­istrée à l’occasion d’un cycle « Cinéastes ital­iens » du Ciné­ma de Minu­it), toute une frange de la généra­tion sac­ri­fiée des tren­to-quar­an­te­naires d’aujourd’hui a en effet pu faire l’expérience douloureuse du Gué­pard sur un « tim­bre poste », avec des sous-titres illis­i­bles et une image grésil­lante, les minaud­eries de Clau­dia Car­di­nale con­fi­nant alors rapi­de­ment à la tor­ture. Ceux-ci donc, qui garderaient du film un sou­venir peu engageant, ont tout intérêt à prof­iter de ce mois de décem­bre pour reten­ter leur chance. Et les autres ne devraient pas man­quer l’oc­ca­sion de décou­vrir ou de redé­cou­vrir cette fresque his­torique en forme d’élégie, d’une beauté dérangeante, aus­si hyp­no­ti­sante dans ses atours que pas­sion­nante dans son pro­pos.

Après le déjà très cha­toy­ant Sen­so, qui retraçait la fin de l’occupation autrichi­enne dans la région de Venise, Vis­con­ti s’attelle, au début des années 1960, à l’adaptation du seul et unique roman de Giuseppe Tomasi de Lape­dusa, pub­lié à titre posthume et devenu l’un des best-sell­er de l’après-guerre. Du texte d’origine, organ­isé en huit par­ties, Vis­con­ti choisira de n’en adapter que six, se con­cen­trant sur les années 1860–62, soit le moment où, au cœur du Risorgimien­to, les troupes garibal­di­ennes pren­nent pos­ses­sion de la Sicile, menant l’Italie vers l’adoption d’une seule con­sti­tu­tion. A la croisée de réal­ités qui vont bien­tôt s’exclure, du règne d’une aris­to­cratie décli­nante à l’émergence de la bour­geoisie, Le Gué­pard déploie son réc­it dans un inter­stice de deux ans, le temps fugace d’une valse-hési­ta­tion où tout est pour­tant déjà joué. Mai 1860 : Garibal­di débar­que en Sicile, et avec lui, tous les boule­verse­ments qui aboutiront bien­tôt à l’unification de l’Italie. Des hau­teurs de sa somptueuse vil­la, le Prince Sali­na (Burt Lan­cast­er) observe avec philoso­phie, résig­na­tion et même une cer­taine curiosité la dis­pari­tion du monde tel qu’il l’a con­nu. Cer­tain de sa fin et de celle de la toute-puis­sance aris­to­cra­tique qu’il incar­ne, Sali­na ira même jusqu’à la devancer : tout dis­posé à encour­ager la fer­veur révo­lu­tion­naire qu’il perçoit chez son charis­ma­tique neveu Tan­crède (Alain Delon), il n’hésitera pas non plus à organ­is­er le mariage de ce dernier avec la belle Angel­i­ca (Clau­dia Car­di­nale), fille d’un riche pro­prié­taire fonci­er, entéri­nant ain­si une (més)alliance avec la bour­geoisie dont l’aristocratie ne pour­ra bien­tôt plus se pass­er.

En ouver­ture du film, un plan sur la vil­la sicili­enne du Prince Sali­na annonce la couleur : ici, pas ques­tion (ou presque pas) de racon­ter l’Histoire par le menu détail de ses rebondisse­ments. Omniprésente mais tou­jours hors-champ (à l’exception toute­fois d’une longue séquence qui donne à voir le débar­que­ment des Mille à Palerme, les rues de la ville soudain réduites à feu et à sang), la Révo­lu­tion orchestre le réc­it sans jamais franchir le seuil de l’aristocratie, si ce n’est par l’intermédiaire de l’ambigu Tan­crède, révo­lu­tion­naire un jour et oppor­tuniste le lende­main. Dans un hors-lieu retiré des événe­ments, presque en huis-clos, Vis­con­ti déploie un hors-temps, instant sus­pendu où ce qui va dis­paraître sub­siste fugace­ment, tan­dis qu’un nou­v­el ordre vam­pirise peu à peu l’ancien. Pier­res d’angle de ce chas­sé-croisé, les nom­breux miroirs du film fig­urent le dis­posi­tif arti­fi­ciel par lequel cette improb­a­ble coex­is­tence est ren­due pos­si­ble : Sali­na et Tan­crède, sou­vent co-présents à l’image par le jeu d’une réflex­ion (la pre­mière appari­tion de Tan­crède a lieu dans un miroir), vont épouser par des tra­jec­toires invers­es le mou­ve­ment général de l’Histoire. Cen­tre d’une famille nom­breuse et piail­lante au début de film, famille qu’il canalise et mène d’une main de fer, le Prince Sali­na va peu à peu se met­tre en retrait, devenant le témoin silen­cieux d’une réal­ité dont il fini­ra exclu. Tan­crède au con­traire, va pren­dre le par­ti de l’avenir et men­er à bien un virage social qui le mèn­era, comme la fin le sug­gère, à un pou­voir acquis à grand ren­fort de cynisme.

Comme dans Mort à Venise ou dans Le Cré­pus­cule des dieux (qui aurait égale­ment pu être le titre du Gué­pard), Vis­con­ti filme la lente décom­po­si­tion d’un monde dont la beauté reste le dernier leurre. Cette beauté éclat­era dans toute sa splen­deur mor­tifère lors de la séquence du bal, qui occupe le dernier tiers du film. Dégout­tant d’une sueur qui ne va pas sans rap­pel­er celle de Dirk Bog­a­rde tré­pas­sant de bon gré du choléra dans Mort à Venise, Tan­crède, Angel­i­ca et le Prince Sali­na s’y croisent dans une valse-hési­ta­tion qui, de vire­volte en vire­volte, abouti­ra tout de même à la soli­tude finale du Prince. Soli­tude choisie qui s’apparente à un sui­cide sym­bol­ique, d’autant plus cru­el que le Prince Sali­na, après avoir « cour­tisé la mort » en s’abîmant dans la con­tem­pla­tion mor­bide d’un tableau de Greuze, appa­raî­tra (ou dis­paraî­tra) finale­ment con­damné à la vie, vie spec­trale à l’instar du monde fuyant qui trou­ve ici un dernier éclat.

Quelle place trou­ver face aux grands boule­verse­ments d’un présent que chaque instant qui passe inscrira dans l’Histoire? Qui peut prédire s’il choisira, de gré ou de force, le camp des vain­queurs ou le camp des vain­cus ? C’est la ques­tion que sem­ble pos­er Vis­con­ti, et que le par­cours du bel et trou­ble Tan­crède explore non sans une pointe d’amertume. Dans Le Gué­pard, cha­cun choisit une place, quelque part entre le passé et l’avenir. Et le chemin du Prince Sali­na, com­plaisant et bril­lant obser­va­teur au début, exclu volon­taire à la fin, illus­tre assez bien l’impossibilité de ne pas choisir un camp, celui des gué­pards ou celui des cha­cals, celui des révo­lu­tion­naires ou celui des con­ser­va­teurs… Cri­tique et même satyrique à l’égard de tous, Vis­con­ti livre en cela, n’en déplaise à ceux qui lui reprochèrent de s’être éloigné de ses préoc­cu­pa­tions pre­mières et du néoréal­isme, une œuvre pro­fondé­ment poli­tique, d’une actu­al­ité tou­jours renou­velée.