La Bocca del Lupo

La Boc­ca del Lupo est un petit film (1h16) dont on a beau­coup par­lé à Ciné­ma du Réel cette année, et dont on aimerait qu’il fît encore plus de bruit. Il est sor­ti vain­queur de Ciné­ma du Réel et du fes­ti­val de Turin. C’est, entre doc­u­men­taire et fic­tion, l’histoire d’amour d’un ban­dit sicilien et d’une trans tox­i­co­mane, une marche dans les bas-fonds de Gênes, le long de ses docks indus­triels, un entrelacs de mythe et d’histoire, entre enfer et par­adis, aube du monde et cré­pus­cule. Avec La Boc­ca del Lupo, Pietro Mar­cel­lo com­pose un col­lage qui n’a rien d’un bout à bout, entre images d’archives, film de gang­ster, west­ern, plans-tableaux, chant lyrique, comme les mille et une façons de pein­dre une ville, de faire le por­trait d’un homme, de nar­rer une his­toire d’amour, sans jamais les enfer­mer dans un dis­cours ou un cadre. Un col­lage de frag­ments, de matières visuelles et sonores, qui recom­pose une mosaïque qui ne se fixe dans aucune forme.

De La Terra Trema à La Bocca del Lupo

Les pre­mières images de La Boc­ca del Lupo, et cette voix off qui les effleure, font revenir à notre mémoire d’autres images, et une autre voix, ténues, tenaces. Ce qui fait insen­si­ble­ment retour, ici, c’est l’ouverture de La terre trem­ble – la mer qui s’étend à l’infini, les bateaux des pêcheurs d’Aci Trez­za, et la voix de Vis­con­ti qui se pose sur les images. C’est d’ailleurs un même souf­fle lit­téraire « vériste » qui vient met­tre en mou­ve­ment les deux œuvres : car si Vis­con­ti s’inspirait des Malavoglia, de Gio­van­ni Ver­ga (1881), Pietro Mar­cel­lo donne à son film le titre d’un roman de Gas­pare Invrea (mieux con­nu sous son pseu­do­nyme, Remi­gio Zena), écrit en 1892. La Boc­ca del Lupo, roman de Zena, se passe à Gênes, comme le film de Pietro Mar­cel­lo, et c’est une his­toire des mar­gin­aux, des pau­vres, des vain­cus, de ceux qui som­brent, irrémé­di­a­ble­ment, dans la gueule du loup. Soit : la prison.

Si l’on aperçoit sous les images de La Boc­ca del Lupo, comme dans un palimpses­te, celles de La terre trem­ble, c’est aus­si parce que l’on hésite, d’emblée, sur la nature de ce que l’on a sous les yeux. Et que l’on ne tranchera pas. Il y aurait tant de manières de « racon­ter » La Boc­ca del Lupo : en voici deux. L’une tend vers le doc­u­men­taire, l’autre vers le mythe.

La Boc­ca del Lupo racon­te l’histoire d’Enzo et de Marie, deux ex-taulards ren­con­trés à Gênes par Pietro Mar­cel­lo. À l’origine du film, il y a une com­mande de la Fon­da­tion jésuite San Mar­celli­no de Gênes, qui s’occupe des sans-abris, des indi­gents, des mar­gin­aux. Or le cinéaste fait le choix non pas de bra­quer sa caméra sur la fon­da­tion, mais de se tourn­er vers ceux dont elle s’occupe. C’est-à-dire d’accompagner de son regard le geste de la fon­da­tion. C’est là, déjà, un posi­tion­nement, une prise de posi­tion, esthé­tique et éthique. Enzo a passé la moitié de sa vie en prison, pour avoir tiré sur deux policiers, entre autres. Il y a ren­con­tré Marie, une trans tox­i­co­mane, souf­fre-douleur de la pop­u­la­tion car­cérale, dont il tombe aus­sitôt amoureux. Leur his­toire est racon­tée dans la pre­mière moitié du film à tra­vers un col­lage d’images et de voix qui la recon­stitue par bribes, par morceaux, comme une mosaïque recom­posée, ou comme les frag­ments retrou­vés de quelque ves­tige antique. Or ce que Pietro Mar­cel­lo com­pose peu à peu sous nos yeux, c’est un tableau de Gênes, ville por­tu­aire, indus­trielle, inter­lope, sale. En suiv­ant Enzo et Marie, on marche sur les docks, on s’enfonce tou­jours un peu plus dans un labyrinthe de ruelles som­bres, où l’on croise des mar­gin­aux, des deal­ers et des drogués, des pros­ti­tuées. Les images d’archives s’immiscent entre les autres, creu­sant tem­porelle­ment ce tableau de Gênes, exposant presque un siè­cle d’histoire de la ville, son évo­lu­tion, à tra­vers ses méta­mor­phoses géo­graphiques. Dans un sec­ond temps, Enzo et Marie, dans un très long et très beau plan séquence, racon­tent leur his­toire, face caméra. Comme s’ils témoignaient. Ce sont eux, explique Pietro Mar­cel­lo dans le dossier de presse, qui ont tout à coup voulu racon­ter ain­si leur his­toire à la caméra.

La Boc­ca del Lupo, c’est aus­si l’histoire d’« Enzo et Marie », comme on dirait « Roméo et Juli­ette », ou « Ulysse et Péné­lope ». La voix de Mar­cel­lo, au début du film, c’est un peu la voix de l’aède, qui com­mençait ain­si son Odyssée :

« C’est l’Homme aux mille tours, Muse, qu’il faut me dire. Celui qui tant erra quand, de Troade, il eut pil­lé la ville sainte, Celui qui visi­ta les cités de tant d’hommes et con­nut leur esprit, Celui qui, sur les mers, pas­sa par tant d’angoisses, en lut­tant pour sur­vivre et ramen­er ses gens^[1]Homère, Odyssée, trad. Vic­tor Bérard, Gal­li­mard, 1931 pour la tra­duc­tion . »

Le film plonge dans le mythe dès ces pre­miers plans sur l’étendue infinie de la mer. Ville por­tu­aire, Gênes est aus­si le point de départ des grandes aven­tures mythiques, le lieu d’embarquement des marins descen­dants d’Ulysse, de Jason et des Arg­onautes, des con­quêtes de ter­ri­toires incon­nus, des voy­ages vers l’Amérique, que les images d’archives remé­morent égale­ment, inscrivant les mythes dans la réal­ité his­torique. Le nom même du Ponte dei Mille n’est-il pas, en soi, un appel à l’épopée, au mythe ? En prison, Enzo pro­tège Marie de ceux qui n’acceptent pas sa dif­férence. Héros aux mille rus­es, il sait fab­ri­quer toutes sortes d’objets pour amélior­er son quo­ti­di­en, pour qu’elle n’ait plus faim, et ne soit plus seule. Sor­tie de prison des années avant lui, Marie l’attendra, comme Péné­lope, avant elle, avait atten­du Ulysse. Et comme Péné­lope tis­sait chaque jour la tapis­serie qui lui per­me­t­tait de ne pas rompre le lien avec Ulysse, Marie envoie chaque jour des cas­settes à Enzo, où elle enreg­istre sa voix.

À sa manière, La Boc­ca del Lupo tisse ensem­ble, comme le fai­saient La Terre trem­ble ou Strom­boli, le doc­u­ment et la fic­tion, l’histoire et le mythe, en creu­sant du regard un lieu (Aci Trez­za, Strom­boli, Gênes) et les hommes aux pris­es avec ce lieu. Ce qu’invente Pietro Mar­cel­lo, c’est peut-être un de ces « espaces quel­con­ques » dont par­le Deleuze, des espaces qui exhibent des affects, des espaces où on ne s’oriente pas, ou plutôt, dans lesquels chaque par­tie est unie à d’autres par une mul­ti­tude de rac­cords pos­si­bles. C’est cette mosaïque dont on par­lait, mais une mosaïque en mou­ve­ment, un kaléi­do­scope, qui car­ac­térise aus­si bien la phy­s­ionomie de Gênes que la nar­ra­tion : dans ce kaléi­do­scope pren­nent forme des scènes de pan­tomime, de west­ern, ou de film de gang­ster, autant de manières de racon­ter une his­toire, à la fois la même et jamais tout à fait sem­blable.

De l’archéologie au cinéma, ou : l’invention

« Les ombres des lieux dis­parus et les échos des mémoires per­dues sont les restes vis­i­bles du passé », dit Pietro Mar­cel­lo. La métaphore archéologique, filée dans tout le film, est une vraie propo­si­tion esthé­tique, celle de l’invention ciné­matographique. « Inven­ter », en archéolo­gie, c’est « met­tre au jour ». Ce sont, d’abord, toutes ces images d’archive, retrou­vées par la mon­teuse Sara Fgaier chez les par­ti­c­uliers, les fon­da­tions, les indus­tries etc. Des images qui, du début du XXème s. aux années 1990, ont été exhumées par Sara Fgaier et refont sur­face dans le film de Pietro Mar­cel­lo.

Inven­ter, c’est aus­si faire voir ce qui est là, et qu’on ne voit plus : savoir lire les traces qui dis­ent quelque chose, qui racon­tent une his­toire. Le long plan séquence de la sec­onde par­tie du film est le lieu où la caméra devient cet out­il d’invention, de révéla­tion de ce qui est déjà là, vis­i­ble mais inaperçu. Face à la caméra, Marie et Enzo racon­tent leur his­toire. Mais ce qui passe dans l’image, c’est moins le réc­it qu’ils font que les traces matérielles qui por­tent ce réc­it. Ce sont les mar­ques du passé à même leur corps. C’est tout ce que leurs gestes trahissent : la ten­dresse mal­adroite et la bru­tal­ité nerveuse d’Enzo, mi gang­ster, mi Roméo, la coquet­terie de Marie qui remet incon­sciem­ment ses boucles en place au moment où elle par­le comme une midinette du corps autre­fois si mus­clé de son amant. Ce sont leurs voix, et surtout celle de Marie, dont on aura touché la tex­ture étrange (un touch­er par l’ouïe, comme on peut saisir par le regard) pen­dant toute la pre­mière par­tie du film, sans jamais voir son corps : voix off qui racon­tait leur his­toire, voix enreg­istrée des cas­settes audio envoyées à son amant. Cette voix, ni vrai­ment mas­cu­line, ni vrai­ment fémi­nine, cette voix qui par­le au féminin, pour­tant, et qui, seule, dit la trans­for­ma­tion subie par le corps de Marie.

À par­tir des frag­ments visuels et sonores exhumés, des traces d’un autre temps saisies dans le présent, en mêlant obser­va­tion et imag­i­na­tion, Pietro Mar­cel­lo com­pose une œuvre insai­siss­able, poème, tableau, réc­it, chant (on pense au blues, au rebétiko, aus­si bien qu’aux chan­sons français­es jouées par un juke-box dans le film ou à la musique sacrée qui clôt le film). Insai­siss­able, et pour­tant si incar­née : physique­ment, matérielle­ment. C’est une com­po­si­tion de couleurs, de lumières, de matières, que l’on touche du regard. Les voix mêmes font par­tie de la tex­ture de l’image, elles s’y incar­nent comme dans une chair, avant même que les corps, d’abord absents, ou filmés en con­tre-jour (la pho­togra­phie est superbe, si pic­turale, et jamais pit­toresque), ne vien­nent l’habiter à leur tour.

La Boc­ca del Lupo, c’est la gueule du loup, la geôle infer­nale qui engloutit les « derniers » de ce monde. Mais Marie nous dit aus­si que c’est dans cette prison qu’elle a vécu par­mi les plus beaux moments de sa vie. Pietro Mar­cel­lo ne nous fait pas le coup de la « rédemp­tion » par l’amour (il a la décence de ne pas faire d’Enzo et de Marie des « pécheurs »), mais c’est bien dans cette prison qu’a com­mencé à pren­dre forme, dans leur esprit, le petit par­adis ter­restre dont ils rêvent, cette mai­son à la cam­pagne, près de la mer, et la pos­si­bil­ité de l’atteindre un jour. L’enchevêtrement des tem­po­ral­ités, les croise­ments mul­ti­ples de l’histoire et de la mémoire pren­nent sens en fonc­tion d’un état présent et d’une visée future, et le film laisse un sen­ti­ment de matin du monde plus que de cré­pus­cule. “Accroche-toi à l’i­ci et au main­tenant, par lesquels le futur plonge dans le passé”, écrivait James Joyce. La Boc­ca del Lupo, c’est la gueule du loup, donc. C’est aus­si, en ital­ien, une for­mule de con­ju­ra­tion du mau­vais sort : In boc­ca al lupo ! Bonne chance ! C’est tout ce qu’on souhaite à ce très beau film.