Dans une scène située au tiers du film, Sarah Bern­hardt, à laque­lle Noémie Lvovsky prête ses traits, s’invite à la table de l’illustre actrice ital­i­enne Eleono­ra Duse au lende­main de son retour au théâtre. Elle qui sig­nait sa pre­mière représen­ta­tion depuis la fin de la Pre­mière Guerre mon­di­ale se voit vio­lem­ment rabrouée par l’actrice française, qui dénonce ce qu’elle appelle du « théâtre antique ». Par « antique », le per­son­nage entend « antiq­ui­té » : le ver­biage pous­siéreux, les bad­i­nages inno­cents con­trastent à ses yeux cru­elle­ment avec la société d’après-guerre. Pour elle, il est rigoureuse­ment impos­si­ble, voire immoral, d’omettre ain­si à quel point le monde a changé et de s’accrocher à un académisme qui chas­serait la vie, la vraie. Ain­si cru­ci­fiée par sa rivale, Pietro Mar­cel­lo capte le vis­age liqué­fié de la Duse en gros plan. Cette opéra­tion est répétée à de mul­ti­ples repris­es dans le film, l’héroïne ne ces­sant d’être con­fron­tée à divers porte-paroles de l’avant-garde théâ­trale (comme ici) ou au con­traire du passéisme (le fas­cisme s’installe en Ital­ie et D’Annunzio, fidèle men­tor de l’actrice, se rap­proche de Mus­soli­ni), et d’osciller elle-même entre les deux courants. À tra­vers la Duse, c’est de la société ital­i­enne que Mar­cel­lo veut aus­si faire le por­trait, à la fois enfer­mée dans une révérence forcenée au passé et mue par une espèce de vital­ité poé­tique. Mal­heureuse­ment, le cinéaste tire de cet itinéraire con­trasté une forme dou­ble­ment écras­ante.

Pour sig­ni­fi­er le poids de ce passé décli­nant, Mar­cel­lo étouffe la Duse de manière assez désagréable au milieu de décors grandil­o­quents. L’actrice se trou­ve ain­si régulière­ment statu­fiée au milieu de larges apparte­ments somptueux, elle-même acca­blée de longues draperies traî­nantes. La tex­ture gran­uleuse de la pel­licule rajoute une couche à ces coquet­ter­ies maniéristes, don­nant presque à sen­tir la pous­sière qui asphyx­ie les cham­bres et les couloirs. Le recours aux archives doc­u­men­taires, récur­rent chez le cinéaste, paraît ici réduit à un statut tout aus­si orne­men­tal. Un peu naïve­ment, le film entend oppos­er à ce décor sur­chargé le jeu intense Bruni-Tedeschi, qui a pour mis­sion d’incarner une force vitale en résis­tance à cette pesan­teur muséale. Une scène de répéti­tion, au début du film, témoigne de cette croy­ance aveu­gle de Mar­cel­lo dans la force de son actrice : la Duse, con­statant la mol­lesse théâ­trale de sa troupe, redonne vie aux per­son­nages sur scène par le pou­voir de son inter­pré­ta­tion. Envelop­pé par la lumière d’un spot, son vis­age se tord et sa voix vibre sous le regard de ses cama­rades qui, souf­flés, accueil­lent la fin de la per­for­mance par des éclats de joie. Telle est la stratégie du film : cap­i­talis­er sur l’exaltation de l’actrice, dont le vis­age com­pose dès lors l’essentiel des plans, et l’envisager comme l’instrument d’une prop­a­ga­tion émo­tion­nelle. Cet éloge com­passé du jeu théâ­tral est non seule­ment banal, mais il redou­ble le sen­ti­ment d’écrasement du spec­ta­teur, qui devient lui-même pris­on­nier des excès de la Duse.