Depuis la fin des années 2000, une nou­velle généra­tion de cinéastes indépen­dants ital­iens, œuvrant à l’in­ter­sec­tion de la fic­tion et du doc­u­men­taire, s’est tail­lée une place de choix dans les fes­ti­vals inter­na­tionaux (Cannes, Venise, Berlin et Locarno) dont ils sont rapi­de­ment devenus des habitués du pal­marès. Ce groupe de cinéastes, dont font par­tie Alice Rohrwach­er, Pietro Mar­cel­lo, Alessan­dro Comodin ou encore Michelan­ge­lo Fram­marti­no, trou­ve sa cohérence dans un intérêt com­mun pour l’exploration de la rural­ité ital­i­enne (le Latium, la Cal­abre, la Cam­panie, le Frioul…). Depuis les débuts de ce « jeune ciné­ma ital­ien » (Il Dono de Fram­marti­no, 2003) jusqu’à la récente trilo­gie réal­isée par Alessio Rigo de Righi et Mat­teo Zop­pis (dont le dernier volet, La Légende du roi crabe, est sor­ti en 2022) s’affirme un même hori­zon doc­u­men­taire, con­sis­tant à enreg­istr­er les dernières traces des com­mu­nautés paysannes à l’heure de l’exil rur­al, dans des local­ités se vidant de leur pop­u­la­tion depuis le boom économique des années 1960. Ces cinéastes, aus­si dif­férents soient-ils, parta­gent une même inquié­tude face l’évolution de la société ital­i­enne qui doit toute­fois moins à leur con­vic­tion poli­tique (Pietro Mar­cel­lo se réclame par exem­ple anar­chiste[1], tan­dis que la pre­mière par­tie de Heureux comme Laz­zaro de Rohrwach­er assim­i­le l’imagerie de la paysan­ner­ie tra­di­tion­nelle à une forme d’asservissement envers l’aristocratie con­ser­va­trice agrari­enne[2]), qu’à l’héritage com­mun de la pen­sée de Pier Pao­lo Pasoli­ni.

Son ombre plane par exem­ple sur L’Été de Gia­co­mo (2011) d’Alessandro Comodin, tourné dans la région du Frioul dont l’au­teur d’Accat­tone avait appris la langue pour écrire ses poèmes. Dans son « Arti­cle des luci­oles » pub­lié en 1975 dans le Cor­riere Del­la Ser­ra, Pasoli­ni expri­mait déjà une forme d’amer­tume devant l’a­ban­don du pat­ri­moine cul­turel des zones rurales par le sous-pro­lé­tari­at, voué à se mass­er dans les ban­lieues du Nord de l’I­tal­ie. Quar­ante ans plus tard, ce con­stat résonne avec les pro­pos d’Al­ice Rohrwach­er lorsqu’elle évoque la genèse des Mer­veilles, son deux­ième film : « L’I­tal­ie a oublié toute sa réflex­ion sur son paysage. […] C’est un grand vide, un champ de ruine, tout a été détru­it. »[3] Après la fin de l’âge d’or de l’industrie ciné­matographique ital­i­enne, c’est donc avec une forme de sur­plomb roman­tique, en admi­ra­teurs morose d’un passé idéal­isé[4], que cette nou­velle généra­tion va à la ren­con­tre des déshérités de l’Italie rurale, fil­mant les cam­pagnes comme autant de décom­bres après trente ans d’incurie cul­turelle.

Dans Bel­la e per­du­ta (2015), Pietro Mar­cel­lo s’intéresse ain­si à une fig­ure de sauveteur du pat­ri­moine ital­ien, en la per­son­ne de Tom­ma­so, un sim­ple berg­er amené à s’occuper avec ses pro­pres moyens du Palais du Carditel­lo, autre­fois pro­priété de la famille royale de Bour­bons, avant de pass­er sous la main de la Camor­ra qui l’a lais­sé à l’abandon dans l’indifférence générale. La mort soudaine de Tom­ma­so, inter­v­enue après seule­ment deux semaines de tour­nage et dans des con­di­tions mys­térieuses, con­traint toute­fois le film à se réin­ven­ter en une médi­ta­tion sur les trans­for­ma­tions de l’I­tal­ie con­tem­po­raine. En faisant soudain de Polichinelle son per­son­nage prin­ci­pal, le cinéaste déplace son réc­it sur un plan sym­bol­ique : la tra­jec­toire du héros, qui par­le aux ani­maux et sert de passeur entre le monde des vivants et celui des morts, devient révéla­trice de la rela­tion que tis­sent les hommes avec l’u­nivers qui les entoure. À la fin du film, le buf­flon Sarchi­apone dont s’occupait Tom­ma­so est aban­don­né aux mains d’un fer­mi­er cupi­de, tan­dis que Polichinelle se débar­rasse de ses habits mag­iques pour devenir un sim­ple humain. Pour Mar­cel­lo, à l’issue du voy­age qui a mené ses deux héros du Sud au Nord de l’Italie, le con­stat est sans appel : une frac­ture pro­fonde s’est creusée entre les hommes et la nature. Cette con­clu­sion, le cinéaste la partage avec Michelan­ge­lo Fram­marti­no, dont le pre­mier long-métrage Il Dono, se clôt égale­ment sur la dis­pari­tion d’un vieux paysan faisant office de gar­di­en d’un mode de vie ances­tral. Si la scène de son sui­cide, au cours de laque­lle l’homme s’en­terre vivant, peut sem­bler incon­grue, elle con­stitue la clef de lec­ture du réc­it : chez Fram­marti­no, les derniers habi­tants des zones rurales désertées à cause de l’ex­ode finis­sent ravalés par le sol qui les a vu naître, irrémé­di­a­ble­ment attirés par les lois de la grav­ité comme lors de la longue scène où un bal­lon dévale les march­es d’un vil­lage troglodyte jusqu’à som­br­er dans le vide. C’est alors la terre tout entière qui sem­ble être dev­enue une sépul­ture pour une human­ité en voie de dis­pari­tion.

La chair du monde

Dix-sept ans après Il Dono, Pic­co­lo Cor­po (2020), le pre­mier long-métrage de la réal­isatrice Lau­ra Samani, se ter­mine de manière presque sem­blable. Mère d’un bébé mort avant son bap­tême, Aga­ta part en direc­tion d’un lac per­du dans les mon­tagnes du Nord de l’I­tal­ie pour espér­er le sauver des limbes. Lorsque la jeune femme ter­mine son périple, elle se jette dans les eaux glacées, enlaçant son enfant dans un ultime sourire au moment de mourir. Si, comme chez Fram­marti­no, la mort passe par l’im­mer­sion d’un corps dans la nature, la scène se pour­suit par la résur­rec­tion de l’en­fant : filmé comme un liq­uide amni­o­tique dans lequel baigne la dépouille d’A­ga­ta, le lac cesse d’être un tombeau et devient le moyen de redis­tribuer l’én­ergie vitale à tra­vers la nature. On retrou­ve aus­si ce car­ac­tère mag­ique de l’eau régénéra­trice dans La Légende du roi crabe, lors de la résur­rec­tion de Luciano au milieu du réc­it, puis lorsque réap­pa­raît sa com­pagne Emma, dans un lac en Argen­tine.

La cir­cu­la­tion du vivant con­stitue égale­ment le cœur des Quat­tro Volte (2010), deux­ième long-métrage de Fram­marti­no, dont le principe de mon­tage est fondé sur la trans­mis­sion de la vie d’un plan à l’autre. La mort d’un berg­er est rac­cordée ain­si avec la nais­sance d’une bre­bis, dont la dépouille gelée servi­ra de nour­ri­t­ure aux petits insectes qui vivent sur l’ar­bre au pied duquel l’an­i­mal est mort. À cet égard, Le Quat­tro Volte con­stitue une sorte d’en­vers d’Il Dono : si le pre­mier s’at­tachait à mon­tr­er la déshérence d’une human­ité dans un état de stase, atten­dant sa pro­pre dis­pari­tion, Fram­marti­no décrit un mode de vie rur­al envis­agé comme un écosys­tème auto­suff­isant, au sein duquel les formes du vivant ne con­nais­sent aucune dis­tinc­tion – le rôle prin­ci­pal étant suc­ces­sive­ment don­né à un homme, un ani­mal puis un arbre. C’est en défini­tive à une même chair du monde que sem­blent appartenir les héros du ciné­ma ital­ien con­tem­po­rain. Dans son dernier film en date, Il Buco (2022), Fram­marti­no fait le réc­it de l’exploration d’un trou pro­fond de près de 700 mètres dans la Cal­abre des années 1960. Opposant par un mon­tage par­al­lèle la tra­jec­toire d’un berg­er sur le point de mourir et le tra­vail des spéléo­logues, le cinéaste mul­ti­plie les rac­cords asso­ciant la lumière pro­duite par les explo­rateurs dans la cav­ité à des braseros lors de veil­lées col­lec­tives : le cer­cle for­mé par sci­en­tifiques du Nord pro­longe celui des dif­férents fer­miers de la région, réu­nis pour un con­cours d’im­i­ta­tions de cris d’an­i­maux. Au détour de cette scène comique, le cinéaste s’at­tarde longue­ment sur les traits du fer­mi­er appelé à mourir : son vis­age bur­iné par les années, tra­ver­sé de rides pro­fondes et éclairé par la flamme vac­il­lante du feu, précède l’ap­pari­tion d’un vil­lage plongé dans la nuit, dont les ruelles, illu­minées par des casques de spéléo, s’apparentent aux boy­aux souter­rains dans lesquels la caméra va s’en­fon­cer par la suite. Par un jeu de réso­nances et de réminis­cences, Fram­marti­no des­sine alors un réseau de ressem­blances dis­crètes témoignant de l’u­nité, sur le plan phénoménologique, d’un réel épars et divers.

 

Notes

Notes
↑1 Voir l’interview du cinéaste dans l’émission « Affaires cul­turelles » sur France Cul­ture le 10 jan­vi­er 2023, où il évoque Louise Michel et Erri­co Malat­es­ta.
↑2 L’agrarisme est un mou­ve­ment poli­tique européen de la fin du XIXe siè­cle con­sis­tant à don­ner le mono­pole des moyens de pro­duc­tion agri­cole aux pro­prié­taires ter­riens issus de l’aristocratie, afin de con­tr­er la mobil­ité sociale induite par les révo­lu­tions libérales. Le twist cen­tral du film con­siste ain­si à mon­tr­er une com­mu­nauté figée dans un mode de vie archaïque à force de con­ser­vatisme qui décou­vre, au mitan du réc­it, qu’elle vit au XXIe siè­cle. Sur le sujet de l’agrarisme, voir l’émission Enquête de poli­tique, « L’agrarisme, l’origine du con­ser­vatisme agri­cole », dif­fusée le 25 mars 2023 sur France Inter.
↑3 Voir Clé­ment Ghys, « Alice Rohrwach­er : “En cher­chant les jeunes acteurs, nous avions l’objectif de trou­ver des vis­ages hors du temps” », inter­view pub­liée dans Libéra­tion le 10 févri­er 2015.
↑4 Voir, à cet égard, la référence récur­rente à la cul­ture étrusque (antérieure à l’arrivée des Romains en Ital­ie) dans les films du nou­veau ciné­ma ital­ien (Les Mer­veilles, Belle a per­du­ta, La Légende du roi crabe ou La Chimère de Rohrwach­er qui sor­ti­ra en fin d’année).