Et pour quelques dollars de plus

Fausse suite de Pour une poignée de dol­lars, Et pour quelques dol­lars de plus per­met à Leone d’affirmer un style out­ranci­er et tapageur, dont l’influence fut une des plus con­sid­érables de l’histoire du ciné­ma. De sim­ple opéra­tion com­mer­ciale, le west­ern transalpin, der­rière la musique endi­a­blée d’Ennio Mor­ri­cone, le regard impas­si­ble de Clint East­wood et la « gueule » ténébreuse de Lee Van Cleef, allait devenir une mytholo­gie ciné­matographique qui cristallisa la muta­tion du ciné­ma pris entre la fin d’un vieux sys­tème de stu­dio s’écroulant et l’explosion de la moder­nité des indépen­dants. Il fal­lait pour ça un réal­isa­teur à la per­son­nal­ité aus­si mul­ti­ple que Leone, à la fois sim­ple arti­san et cinéaste démi­urge.

Le ciné­ma de Leone est gon­fle­ment. Mais celui d’une bau­druche rem­plie à l’hélium, qui plus elle se charge d’air, plus elle s’élève. Cette élé­va­tion est l’état de grâce qui touche chaque artiste qui parvient à se situer entre la matéri­al­ité de ses moyens et les élans de ses pul­sions, quand tout ce qui con­stitue une «œuvre» (phras­es, plans, coups de pinceau, mod­èle, sujet) s’alignent en un long tun­nel qui provoque la cir­cu­la­tion de l’inspiration. Si le ciné­ma de Leone parvient à être si beau en étant si plein de “vide”, c’est parce qu’il occupe une place très spé­ci­fique dans l’histoire du ciné­ma : la charnière qui fit le lien entre le clas­si­cisme des films de stu­dios hol­ly­woo­d­i­ens (sym­bol­isés par les west­erns) et la moder­nité du ciné­ma européen. Côté clas­sique : un sens absolu de la nar­ra­tion, qui ne perd pas une miette de son his­toire, qui en présente tous ten­ants et tout aboutis­sants, qui en mon­tre et en dis­simule, évoque et révèle, avec une pré­ci­sion et un agence­ment mil­limétré qui per­met la meilleur effi­cac­ité de sa con­struc­tion, chaque élé­ment. Côté mod­erne : une pleine con­science du ciné­ma qui le précède, le relisant, l’étudiant, le grossis­sant, l’exagérant, le cri­ti­quant. Ce qu’il y a de clas­sique, c’est cette manière de nous faire lire entre les lignes (de regard) par le biais de la scéno­gra­phie, les rap­ports entre les per­son­nages. Ce qu’il y a de mod­erne, c’est de ne pas faire jouer les comé­di­ens, mais d’observer leurs trognes, avec une fas­ci­na­tion hyp­no­tique, et d’arriver à y décel­er quelque chose, façon Pasoli­ni. Ce qu’il y a de clas­sique, c’est l’économie de moyens dans la présen­ta­tion des per­son­nages. Ce qu’il y a de mod­erne, c’est l’étirement sur la durée de cette économie. Ce qu’il y a de clas­sique, c’est d’évoquer la grande His­toire en racon­tant la petite. Ce qu’il y a de mod­erne, c’est de struc­tur­er son réc­it sur des digres­sions, en mon­tant une séquence au rythme de la musique de Mor­ri­cone par exem­ple.

C’est avec Et pour quelques dol­lars de plus, son troisième film offi­ciel, que Leone trou­ve ce fameux tun­nel. Pour une poignée de dol­lars, remake du Yojim­bo d’Aki­ra Kuro­sawa, lui per­me­t­tait de pos­er les jalons d’un genre qui ne pou­vait appartenir qu’à Hol­ly­wood, mais que le ciné­ma ital­ien allait défini­tive­ment récupér­er. Faire un west­ern crédi­ble était déjà un pre­mier pari. Auda­cieux, en était un sec­ond. Leone les rem­por­ta tous les deux, mais si le film était déjà fait de cette accu­mu­la­tion de temps forts, presque par­o­diques, qui allaient con­stituer l’identité de son ciné­ma, il ne con­te­nait que les bal­bu­tiements de son “style”, qui explosa lit­térale­ment avec Et pour quelques dol­lars de plus. Style tout ce qu’il y a de plus rital, avec un goût pronon­cé pour le baroque dans l’outrance du mon­tage, la pré­dom­i­nance de la musique et la sur­charge de détails.

Car il y a une chose qui motive par-dessus tout son ciné­ma : les con­trastes. Le film s’ouvre sur un plan très large d’une val­lée déser­tique que tra­verse une loin­taine et vague sil­hou­ette d’homme à cheval. Le bruit de sabot de l’animal et le sif­fle­ment du cav­a­lier se font enten­dre comme si nous étions tout près. Un coup de feu hors champ, l’homme tombe et meurt tan­dis que le cheval s’enfuit. La dynamique du con­traste s’opère dès l’ouverture du film, entre l’image et le son, et elle con­tin­ue dès le plan suiv­ant : le gros plan d’une bible ouverte der­rière laque­lle se cache, ô ironie, le tueur de l’homme à cheval du plan précé­dent. C’est en accu­mu­lant ain­si les oppo­si­tions que le film trou­ve sa dialec­tique, à l’image de ses deux héros, deux chas­seurs de prime qui débar­quent dans le même vil­lage pour cap­tur­er un ban­dit psy­chopathe (Gian Maria Volon­tè) qui prévoit d’attaquer une banque avec son gang. L’un est un ancien colonel de l’armée, tiré à qua­tre épin­gles et tireur d’élite qui n’agit jamais sans réfléchir, ani­mé par des raisons per­son­nelles (Lee Van Cleef). L’autre est un jeune fon­ceur qui n’a pas froid aux yeux, nég­ligé et mal rasé, motivé par l’argent (Clint East­wood). Le pre­mier est inter­prété par un vétéran du west­ern, habitué aux rôles de sec­onds couteaux, l’autre est une jeune vedette du petit écran révélée par le précé­dent film de Leone. L’un, avec ses sen­ti­ments nobles et sa sagesse pro­pre, incar­ne le vieux sys­tème hol­ly­woo­d­i­en, l’autre, avec son impé­tu­osité et ses ambi­tions mer­can­tiles sales, le bis ital­ien. Hol­ly­wood et son dou­ble Cinecit­tà courent donc après le même gibier. En bonne logique, ils vont d’abord s’affronter (scène de ren­con­tre entre les deux pro­tag­o­nistes absol­u­ment géniale), puis s’associer. Car si East­wood est une fine gâchette assez red­outable, sans l’expérience de Van Cleef, il ne pour­ra attein­dre sa cible. Entre chaque per­son­nage se crée ain­si tout un jeu de piste, où chaque coup four­ré se doit d’être anticipé, et où gag­n­er n’est pos­si­ble qu’avec un as habile­ment dis­simulé dans sa manche. Pour vain­cre, il faut non seule­ment con­naître son adver­saire, mais il faut le con­naître mieux que lui-même. On par­le sou­vent des longues scènes d’expositions qu’affectionne Leone, on pour­rait aller plus loin en affir­mant que le film entier expose les per­son­nages, qui ne nous seront pas défini­tive­ment présen­tés avant le dernier plan, une fois que l’autre n’aura plus rien à nous dévoil­er sur lui.

Cinecit­tà nous éclaire donc sur Hol­ly­wood mais a besoin d’Hollywood pour se trou­ver. Le per­son­nage de Volon­tè est han­té par le viol qu’il a com­mis sur la sœur de Van Cleef, motif pour lequel ce dernier veut l’éliminer. Il ne s’agit pas là de venger sa sœur, mais de tuer celui qui a la même scène prim­i­tive que lui (sym­bol­isée par la mon­tre à gous­set musi­cale), donc lui-même. À la fin du film, Van Cleef aura droit à sa revanche dans un duel final que lui organ­ise East­wood et lais­sera ce dernier touch­er l’intégralité de la rançon. Autrement dit c’est le ciné­ma ital­ien qui donne à la quin­tes­sence du genre améri­cain, le west­ern, sa dernière scène d’anthologie^[1]Le ciné­ma améri­cain, lui, en étant réduit à déploy­er beau­coup d’effort pour un résul­tat bien pous­sif tel que Les Sept Mer­ce­naires., et met en scène sa mort sym­bol­ique, tan­dis que le ciné­ma de stu­dio lui cède le flam­beau de l’exploitation com­mer­ciale. C’est donc bien une his­toire de trans­mis­sion.

Fort d’une lib­erté de ton qui le gal­vanise, Leone n’atteindra pour­tant la pléni­tude de son art qu’à son film suiv­ant, Le Bon, la brute et le truand. Mais on peut déjà con­stater ici ce qui séduira un tout nou­veau pub­lic et une généra­tion de futurs cinéastes. Car revoir ses films aujourd’hui, c’est se ren­dre compte de son influ­ence con­sid­érable sur le ciné­ma actuel, surtout améri­cain, qu’il a fait entr­er dans l’ère du maniérisme. Il autorisa soudain, au beau milieu de la lourde machine du tour­nage, les coquet­ter­ies artis­tiques, assuma le nar­cis­sisme du cinéaste, revendi­qua les pré­ten­tions d’auteur. Son ciné­ma est fait de jubi­la­tion. Mais la jouis­sance, la vraie, ne s’obtient que si son objet est pris pour ce qu’il est, et non pas pour ce qu’on veut qu’il soit, c’est-à-dire, ici, une entre­prise de diver­tisse­ment pour les mass­es. Il faut donc con­cili­er impérat­ifs com­mer­ci­aux et artis­tiques, grand spec­ta­cle et méta­physique, ce qui, dans un con­texte aus­si lourd que le ciné­ma, ne se fait pas sans cer­tains prélim­i­naires. Ain­si, ses deux « trilo­gies » qui con­stituent l’essentiel de son œuvre se struc­turent de la même manière : un pre­mier film pour explor­er le ter­rain, un sec­ond pour s’y exercer et un troisième pour s’accomplir. Si les per­son­nages de Leone sont en quête d’eux-mêmes à tra­vers l’altérité c’est aus­si parce que lui-même se cherche à tra­vers ses films. Pour être à la fois le vénal East­wood et le noble Van Cleef, il faut sat­is­faire le pub­lic, et donc tuer l’affreux Volon­tè : deux quêtes dif­férentes peu­vent se sol­der par un même aboutisse­ment.

Le ciné­ma de Leone est gon­fle­ment, disions-nous. De l’état de bau­druche, il est passé à celui de mont­golfière pour devenir enfin un dirige­able, soit un engin impres­sion­nant par son ampleur mais d’une grande fragilité, qui peut en un rien de temps s’embraser et dis­paraître. C’est cette fragilité qui fait tout le prix de ses films. Ses héri­tiers ont été fascinés par l’ampleur mais effrayés par la fragilité. À la décou­verte de l’autre, beau­coup ont préféré la jouis­sance d’eux-mêmes. Dans ces con­di­tions, pas d’élévation pos­si­ble.