Il était une fois la Révolution

Voici revenu en salles, avec les vingt min­utes dont il avait été amputé à sa sor­tie améri­caine en 1972, le film le plus toni­tru­ant de Ser­gio Leone dans l’in­té­gral­ité de sa vio­lence icon­o­claste et désen­chan­tée, de son lyrisme ambigu et endo­lori. Les muti­la­tions subies, mais aus­si les reti­trages d’ex­ploita­tion ten­tant de se rac­crocher aux précé­dents suc­cès com­mer­ci­aux du cinéaste (A Fist­ful of Dyna­mite aux États-Unis, Il était une fois… en France), dis­ent bien à quel point le foi­son­nement du film a décon­te­nancé pro­duc­teurs et dis­trib­u­teurs. C’est qu’après avoir solide­ment instal­lé le «west­ern-spaghet­ti» et ses bottes crot­tées dans le paysage ciné­matographique mon­di­al, en miroir défor­mant du clas­si­cisme hol­ly­woo­d­i­en, l’I­tal­ien adepte du « tou­jours plus » lais­sait le genre entre les mains de ses nom­breux suiveurs pour faire éclater son exubérance filmique et la rage de sa vision du monde dans des espaces plus vastes encore.

Après le western

En vérité, c’est à peine si le dernier west­ern-spaghet­ti réal­isé par Leone^[1]Lequel, au départ, devait seule­ment le pro­duire, mais sa ten­dance pos­ses­sive à vouloir « téléguider » les can­di­dats à la chaise de réal­isa­teur l’a­menèrent, assez logique­ment, à la pren­dre lui-même. en est encore un, tant il flirte, jusque dans son con­texte tem­porel, avec la dis­pari­tion totale des repères de ce qu’on con­naît comme « la légende de l’Ouest ». Années 1910. Dans un Mex­ique sec­oué par la guerre civile, Juan Miran­da, sorte de cousin mas­sif du Tuco du Bon, la brute et le truand^[2]Ce n’est pas pour rien que le rôle avait d’abord été écrit pour l’in­ter­prète de Tuco, Eli Wal­lach, avant que les aléas de la pro­duc­tions n’y amè­nent Rod Steiger., mène sa petite vie de ban­dit de grand chemin avec sa poignée de fils illégitimes, se ten­ant résol­u­ment à l’é­cart de toute agi­ta­tion révo­lu­tion­naire. Une man­i­fes­ta­tion de la lutte des class­es, en somme, mais mue par un idéal et un esprit com­mu­nau­taire pour le moins lim­ités : la scène inau­gu­rale le mon­tre uri­nant sur une colonie de four­mis, juste avant d’at­ta­quer avec sa petite famille une dili­gence con­voy­ant d’in­fects bour­geois. Cet anti­héros porte para­doxale­ment les derniers signes des temps révo­lus et mythi­fiés de la con­quête de l’Ouest, de par sa fonc­tion désor­mais un peu anachronique et l’emblématique et vénérable revolver Colt .45 qu’il porte, alors que le monde autour de lui est passé au pis­to­let semi-automa­tique et à la mitrailleuse. Mais son train-train est quelque peu cham­boulé par sa ren­con­tre improb­a­ble et… explo­sive avec John Mal­lo­ry, ter­ror­iste irlandais en cav­ale autant qu’en mis­sion. Tan­dis que Juan compte utilis­er les tal­ents d’ar­ti­fici­er de John pour atta­quer une imposante banque de la région, il va se retrou­ver acteur bien mal­gré lui de la lutte con­tre l’op­pres­sion du pou­voir en place. On ne tourne pas impuné­ment le dos à l’his­toire en marche. C’est un peu le sens de la façon dont Leone retourne la mytholo­gie améri­caine : en l’in­fec­tant de l’in­térieur, non seule­ment par les détails qui seront devenus les lieux com­muns du west­ern-spaghet­ti (les anti­héros affreux, sales et irrévéren­cieux, le dévoiement des codes dra­maturgiques et visuels devenu lui-même code), mais aus­si par une con­fronta­tion directe avec un passé réel aupar­a­vant lis­sé et embel­li par Hol­ly­wood. Et peu importe si cet afflux de rap­pels des faits se fait dans la con­fu­sion, l’ap­prox­i­ma­tion et les anachro­nismes^[3]Ain­si, du vivant de Pan­cho Vil­la cité dans le film, l’I­RA à laque­lle est cen­sé appartenir John n’avait pas encore été con­sti­tuée ! : Leone ne donne pas de leçons d’his­toire, il veut empoign­er la légende et lui coller rageuse­ment le nez dans les déjec­tions qu’elle avait glis­sées sous le tapis. Les signes des temps, dans ses films, ne ser­vent aucun didac­tisme mais sont là pour semer le trou­ble dans le réc­it et en renou­vel­er les enjeux. Déjà dans Le Bon, la brute et le truand, le trio pre­nait par erreur une troupe de sol­dats de l’U­nion aux uni­formes cou­verts de pous­sière pour des sud­istes, et mal leur en pre­nait. C’é­tait alors un gag. Ici, les remous poli­tiques d’Eu­rope et d’Amérique sont sources de mépris­es mul­ti­ples et de remis­es en ques­tion indi­vidu­elles, et le rire, s’il peut se pro­duire, est sou­vent un rire amer.

Têtes d’enterrement

Le « style leonien », qui aura lais­sé une empreinte durable dans le ciné­ma de genre des années 1970, par­ticipe aus­si de cette rela­tion tumultueuse nour­rie par Leone à l’é­gard du west­ern hol­ly­woo­d­i­en, faite de recon­nais­sance (il admi­rait John Ford) et de rébel­lion mêlées. Le ciné­mas­cope, jusqu’alors garant d’une tra­di­tion de ciné­ma et d’une expo­si­tion impa­ra­ble de l’e­space améri­cain, se voit ici soumis à l’ag­i­ta­tion du cinéaste et som­mé par lui d’embrasser d’autres espaces jusqu’alors peu con­nus de lui. Le voilà con­traint à une extrême mobil­ité, à des plans-séquences vir­tu­os­es bal­ayant des tableaux foi­son­nants du Mex­ique en proie au chaos (et que le pre­mier mon­tage améri­cain avait bien mas­sacrés), aux fameux zooms et gros plans sur les vis­ages qu’af­fec­tionne tant l’I­tal­ien. Dans ces instants de prox­im­ité, les per­son­nages se voient réduits à leurs organes les plus expres­sifs, les yeux et la bouche : cernés qu’ils sont par le cadre ver­ti­cale­ment et par l’e­space hor­i­zon­tale­ment, ils sont main­tenus en posi­tion de trahir leurs pul­sions, que leurs atti­tudes sont impuis­santes à mas­quer. Que le cadre se resserre encore, et le per­son­nage visé est cette fois men­acé d’être dépouil­lé de son human­ité, réduit à des man­i­fes­ta­tions pure­ment pul­sion­nelles, voire ani­males. C’est ce qui se pro­duit notam­ment dans la dili­gence du début, avec ces bour­geois dont ne sont plus cadrés que les yeux ou les bouch­es, tan­dis qu’ils s’empiffrent, échangent leurs regards méprisants et leurs idées haïss­ables sous l’œil d’un Juan feignant l’a­p­athie et la soumis­sion à l’hu­mil­i­a­tion en réu­nion. Nous revient un entre­tien don­né il y a quelque temps par Jean-Luc Godard et évo­quant les « retail­lages » qu’avait subis son Éloge de l’amour orig­inelle­ment tourné au for­mat 1,37 : le Suisse fait alors — citant Fritz Lang^[4]Ou plutôt se citant lui-même dans Le Mépris où il fait dire à Lang, à pro­pos de ce for­mat : « Ce n’est pas fait pour des hommes, c’est fait pour les ser­pents, pour les enter­re­ments. » La légende qui en est restée attribue la pater­nité de la réplique à Lang lui-même. — une assez belle analo­gie entre le for­mat Cin­e­maS­cope et la forme allongée d’un cer­cueil, évo­quant une sorte d’en­ter­re­ment. C’est un peu ce qu’on con­state chez Leone : la mise à nu des êtres dans le cadre aplati et écras­ant s’ap­par­ente à un enter­re­ment de leur aura de per­son­nages d’un genre autre­fois glo­rieux, un dépouille­ment de la chair qui les rend plus beaux que nature et masque leur saleté, leur puan­teur et les flu­ides trou­bles qui les habitent. Le cinéaste filme des vivants — et une légende — en décom­po­si­tion.

Les infortunes de l’histoire

Même lorsqu’on attend qu’il mon­tre des héros, Leone con­tin­ue de filmer la mort. Lorsque Juan, ayant décou­vert ses fils mas­sacrés (le film laisse cette décou­verte en ellipse), décide d’aller mitrailler les mil­i­taires assas­sins qui les pour­suiv­ent, la caméra ne le suit pas, mais reste sur la marche errante de John con­tem­plant le mon­ceau de cadavres que le spec­ta­teur décou­vre avec lui, tableau rap­pelant irré­sistible­ment les mas­sacres per­pé­tués par les nazis, leurs alliés et même les Sovié­tiques durant la Sec­onde Guerre mon­di­ale (nou­velle intru­sion de l’im­por­tune His­toire : l’of­fici­er qui les pour­chas­se se nomme Gun­ther Ruiz…). En arrière-plan sonore, la mitrail­lette en furie de Juan : les deux vio­lences, crime et vengeance, se super­posent, mais l’héroïsme dés­espéré de Juan vaut, aux yeux de Leone, peu de chose face à l’hor­reur qui s’est per­pétrée ici, ailleurs, en d’autres temps. L’idéal­i­sa­tion n’est guère la bien­v­enue ici, le lyrisme du cinéaste, soutenu par la par­ti­tion chorale superbe et aux envolées d’une para­doxale beauté d’En­nio Mor­ri­cone (« Sean, Sean, Sean »), n’ex­prime que vio­lence, douleur et amer­tume — même les flash-backs coton­neux du bon­heur passé de John en Irlande n’y échap­pent pas, avec l’im­mix­tion de sen­ti­ments con­fus et de fer­veur poli­tique défail­lante. Et que la cita­tion de Mao Zedong — celle qui se ter­mine par « La révo­lu­tion est un acte de vio­lence » — qui défile en ouver­ture du film, en gross­es let­tres tel un slo­gan de pro­pa­gande, ne nous trompe pas : Leone ne retient de cette cita­tion que la cru­elle réal­ité qu’elle met en évi­dence, mais quant aux idéolo­gies poli­tiques, elles n’ont droit de sa part qu’au désen­chante­ment, qu’il soit sym­pa­thisant (la cause irlandaise) ou plus sévère (voir le per­son­nage du Dr. Vil­le­ga). L’I­tal­ien sait sans doute un peu de quoi il par­le en matière d’e­spoirs poli­tiques déçus : son père était social­iste avant que le social­iste Mus­soli­ni prenne la sin­istre direc­tion qu’on sait. Et un regard aus­si vio­lem­ment cri­tique de l’en­gage­ment n’est pas rien dans un film réal­isé en 1971, alors que son Ital­ie, l’Eu­rope et le monde sont en proie aux trou­bles sus­cités par des espoirs révo­lu­tion­naires. En cela, par cette con­science aiguë du monde exprimée par le biais d’un diver­tisse­ment irrévéren­cieux, le west­ern-spaghet­ti en miroir défor­mant d’un genre hol­ly­woo­d­i­en men­ace ici d’être franche­ment anti-hol­ly­woo­d­i­en. Il en devient en tout cas le vecteur d’une sen­si­bil­ité toute per­son­nelle et bien pré­cieuse.