Après un cof­fret sur l’hexalogie des “ter­ri­toires” et sur la trilo­gie de “l’exil”, Arte Édi­tions pour­suit sa pub­li­ca­tion des films de Gitaï. Con­sacré à la trilo­gie de «la ville», le nou­veau cof­fret Amos Gitaï per­met de revoir les DVD, déjà disponibles chez MK2, de Devarim (1995), Yom Yom (1998) et Eden (2001). Accom­pa­g­né d’un fas­ci­cule com­posé d’extraits d’entretiens entre le cinéaste et Serge Toubiana, d’analyses de Bap­tiste Pié­gay et de la fil­mo­gra­phie du réal­isa­teur, ce troisième cof­fret com­plète l’œuvre DVD du cinéaste chez Arte et donne l’occasion aux néo­phytes de s’initier à son ciné­ma riche et réfléchi.

Le souffle mort

Pre­mier DVD du cof­fret, Devarim arrive, dans l’œuvre d’Amos Gitaï, à la suite de la trilo­gie con­sacrée au néo­fas­cisme réal­isée en 1994. Après avoir décor­tiqué la résur­gence de ce mou­ve­ment poli­tique, Gitaï réalise avec Devarim “une sorte de prom­e­nade futile et grave dans les rues de Tel-Aviv”. Cette déf­i­ni­tion don­née par le cinéaste à Toubiana dans l’ouvrage Exils et ter­ri­toires – Le Ciné­ma d’Amos Gitaï brosse un réc­it con­stru­it sur le principe de fuite. Trois hommes de trente, quar­ante ans, habi­tants de Tel-Aviv et fils des pio­nniers de l’État d’Israël, vadrouil­lent entre leur famille et leurs occu­pa­tions sur le thème latent mais man­i­feste de la mort. Pen­sée comme une éva­po­ra­tion, Devarim s’attelle à la tâche de la mémoire. “C’est comme si […] cette mort au tra­vail, la caméra par­ve­nait à en saisir l’infime trem­ble­ment et le frag­ile équili­bre de son essence même” écrit Pié­gay à pro­pos de la réal­i­sa­tion. Devarim trace le réc­it du deuil du père et du passé.

Ouvert sur la lec­ture d’un tes­ta­ment, le film se clôt entre autres sur un sui­cide après avoir, de tout son long, dévelop­pé la con­di­tion délétère de la société israéli­enne tel que la vit, avec ingrat­i­tude et incon­science, la généra­tion engen­drée par les fon­da­teurs d’Israël. La non­cha­lance volon­taire du jeu des acteurs et le dén­i­gre­ment avec lequel les per­son­nages con­sid­èrent leurs aïeules et leurs tra­di­tions nour­ris­sent ce sen­ti­ment d’in­grat­i­tude. Gitaï façonne cette impres­sion d’é­goïsme en favorisant une représen­ta­tion de la mort comme un événe­ment futile. Basé sur un micro­cosme, dont les com­posants majeurs sont les trois pro­tag­o­nistes mas­culins Cae­sar, Israël et Gold­man, Devarim cul­tive, en son sein et jusqu’au cœur même de cha­cune de ses séquences, le para­doxe de reli­er l’amour à la mort. La deux­ième séquence du film est par­mi les plus symp­to­ma­tiques de cette rela­tion amour-mort qui par­ticipe à la sin­gu­lar­ité de l’œuvre. Intro­duite par l’annonce d’un décès, stim­u­lant par là la com­pas­sion du spec­ta­teur, la séquence s’achève sur la vidéo inin­ter­rompue d’une cas­sette pornographique. Présen­tée sur le ton de l’affect, la séquence bas­cule pro­gres­sive­ment vers l’atmosphère mor­tifère de la pornogra­phie. En faisant côtoy­er amour et mort de telle manière, le cinéaste esquisse l’im­age d’une société trou­blée, indis­tincte­ment prompte à s’é­mou­voir et prompte à se meur­trir. Une autre scène remar­quable où Gold­man (inter­prété avec dis­cré­tion par Gitaï) dis­serte avec sa mère sur la capac­ité à s’accoutumer à sa pro­pre mort repose sur le principe de con­cili­er dans le même temps une sit­u­a­tion affectueuse (un fils par­lant avec sa mère) et un sujet essen­tielle­ment dépres­sif, la mort. En faisant con­vers­er un fils à l’e­sprit lucide mais dés­abusé avec sa mère sem­blable­ment malade men­tale­ment, Gitaï (lui-même pleine­ment act­if en la scène) fait con­verg­er deux généra­tions, dont l’une est à l’o­rig­ine de l’autre, sur le thème de la fini­tude humaine. Tout Devarim, en deçà de sa mise en scène respectueuse de retran­scrire le sen­ti­ment de réal­isme, repose sur des points de con­tact motivés par des car­refours entre généra­tions.

Par­mi les raisons qui poussent Amos Gitaï à mêler amour et mort dans une ville israéli­enne, il en est deux majeures d’or­dre cinéphilique et cri­tique. La place qu’occupent dans le film la dénat­u­ra­tion des corps et la banal­i­sa­tion des com­porte­ments, l’esthétique de cer­tains per­son­nages ren­voient, par le biais de la cita­tion, au ciné­ma de Rain­er Wern­er Fass­binder. Maintes fois men­tion­né dans ses films de fic­tion, de Berlin-Jérusalem à Terre promise, Fass­binder partage avec Gitaï les thèmes de la mort d’une époque, de la per­ver­sion d’une société. Par ces sujets, Gitaï développe une optique cri­tique sur la société israéli­enne telle qu’elle est vécue par sa généra­tion. À tra­vers ces cita­tions dis­crètes (bien que la scène du cabaret de Tel-Aviv n’est pas sans évo­quer frontale­ment l’abjection de Lili Mar­leen), Gitai définit une généra­tion peu atten­tive aux efforts accom­plis par ses par­ents. Par exten­sion, plus que la seule con­di­tion d’une péri­ode d’Israël, Gitai témoigne du phénomène d’oubli qui gan­grène une époque. La fameuse phrase de Pri­mo Levi, “Quiconque oublie son passé est con­damné à le revivre”, con­duit la mise en scène de Gitai. Faite de plans-séquences longs et mobiles, la réal­i­sa­tion suit le schème de la cir­cu­lar­ité, donc de la répéti­tion. Hormis les séquences de Gold­man avec sa mère, sur découpées sur des détails infimes pour mieux soulign­er la prég­nance de la mort, la réal­i­sa­tion priv­ilégie le respect du flux tem­porel. Con­sti­tué de peu de paroles, cha­cune des séquences s’exprime davan­tage par l’axe et le mou­ve­ment avec lequel Gitaï filme ses per­son­nages que par ce qui y est dit. Les mou­ve­ments de caméra encer­clent les per­son­nages en un enc­los. Dans cet enc­los, Gitaï fait déplac­er ses pro­tag­o­nistes par des allers et venus, mar­quant de leur pas la répéti­tion qui les men­ace.

Le stylème filmique récur­rent chez Amos Gitaï, le plan-séquence et la ronde choré­graphique qu’il des­sine par son déplace­ment, porte en son essence la forme de la répéti­tion (cf. la déf­i­ni­tion que Pasoli­ni donne au plan-séquence dans L’Expérience héré­tique) et le cloi­son­nement qui com­pose toute géo­gra­phie cita­dine. La réus­site ciné­matographique de Devarim est de con­cili­er dans le même procédé filmique une déf­i­ni­tion de la ville (comme enceinte malveil­lante) et du temps (comme dis­posé à la répéti­tion rétro­grade).

Doublon maladif

Deux­ième par­tie de ce cof­fret, Yom Yom – lit­térale­ment “jour après jour” – amenuise la portée dra­ma­tique de Devarim pour sub­stituer au sujet de la mort celui de la mal­adie. De Tel-Aviv, un des lieux d’Israël les plus sen­si­bles aux atten­tats meur­tri­ers, que Devarim décrivait comme un endroit mor­tifère, Gitaï passe à Haï­fa, sa ville natale. En choi­sis­sant cette aggloméra­tion tra­vail­liste où se con­fondent sans peine juifs et arabes comme ter­ri­toire de son film, Gitaï, explore un thème fon­da­teur de Haï­fa : celui de la cohab­i­ta­tion entre deux “peu­ples” dis­tincts. Con­cen­trant son réc­it sur un seul per­son­nage et sa famille, Gitaï décrit une vie souf­frante et angois­sée. Fils d’une mère juive pos­ses­sive et d’un père arabe tacite, le pro­tag­o­niste mas­culin est appelé Moshe par sa mère et Mous­sa par son père. En bas­cu­lant du thème de la mort à la mal­adie, Gitaï n’opère pas une réduc­tion du drame, puisque la mal­adie, dans la longévité de sa souf­france équiv­aut à l’irréversibilité de la mort. Moshe est malade, stérile, il est aus­si angois­sé, hypocon­dri­aque et cor­re­spond à ce qu’on peut appel­er un “faible”. À l’opposé, son meilleur ami Jules est un grand homme, fort, plein de vigueur et d’appétence sex­uelle.

Cette oppo­si­tion entre Moshe et Jules cor­re­spond au sys­tème dichotomique qui fonde Yom Yom. À l’instar de la dual­ité entre le faible Moshe et le fort Jules (qui, par ailleurs, parta­gent les mêmes femmes), Gitaï scinde le réel de son film, selon la réal­ité factuelle de son pays natal, entre le monde juif et le monde arabe, entre la cru­auté d’un futur entre­prenant et cap­i­tal­iste et la sclérose d’un passé fleg­ma­tique et mélan­col­ique. Le cinéaste va jusqu’à repro­duire à deux repris­es les mêmes sit­u­a­tions pour mieux for­muler les dis­sem­blances du monde. Par­mi ces scènes redou­blées, il en est une où Moshe arrive en voiture et manque de ren­vers­er sa mère qui vient aus­sitôt se plain­dre de son retard et embrass­er son fils. Plus tard, Moshe manque d’écraser quelqu’un dans le souk d’Haïfa, il s’agit cette fois-ci d’un quidam rus­tre, enclin à se bat­tre. En repro­duisant cette même scène, cadrée et éclairée de la même façon, Gitai définit deux natures du monde : une accueil­lante et chaleureuse, préservée par le cer­cle famil­iale, et une hos­tile et risquée, celle de l’agora publique.

À tra­vers ce traite­ment du dou­ble, con­tenu dans l’allitération du titre, Gitai développe une réal­i­sa­tion et un mon­tage dif­férents de Devarim. Bap­tiste Pié­gay, à pro­pos de Yom Yom dans le fas­ci­cule aux­il­i­aire au cof­fret, écrit : “De manière étrange et séduisante, Amos Gitaï « épuise » lit­térale­ment chaque séquence, à la manière de Cas­savetes. Il saisit cha­cun des per­son­nages à l’intérieur d’une durée, et ne le quitte qu’une fois cette durée épuisée, vidée de son énergie fic­tion­nelle.” Par des séquences aux longs cours, Gitai con­sume l’endurance des per­son­nages afin d’exposer leur nature véri­ta­ble. A con­trario du pre­mier film de la trilo­gie de “la ville”, Gitaï ne priv­ilégie plus le plan-séquence et laisse une place égale au mon­tage pour cul­tiv­er les trous nar­rat­ifs. Dès lors, le cinéaste développe une pra­tique cri­tique par le seul biais des change­ments de cadrage. En fil­mant de deux points de vue une même scène, Gitaï présente deux visions d’un même événe­ment, l’une réa­jus­tant tou­jours le pro­pos de l’autre. Il en résulte une dynamique dialec­tique de laque­lle jail­lit une vérité trou­ble sur l’État d’Israël et ceux qui l’habitent.

En plus de découper ses scènes, Gitaï rompt même le lien qui unit chaque séquence. Pour ce faire, il les com­pile non pas selon une suite logique ou pour con­stituer un réc­it homogène mais de façon dis­con­tin­ue. “Sur Yom Yom, le tra­vail de mon­tage a été rad­i­cal. Par exem­ple, la scène où Moshe/Moussa dis­cute avec sa femme au café était l’avant-dernière scène du scé­nario, suiv­ie de la mort de la mère. En cours de mon­tage, je l’ai mise au début du film pour situer dif­férem­ment la rela­tion au sein du cou­ple. La con­struc­tion est musi­cale…” avoue le cinéaste à Toubiana dans l’ouvrage d’entretien. Sur le mod­èle du patch­work, Gitaï dresse la mosaïque d’une vie, celle de Moshe/Moussa, con­sti­tuée par bons pro­gres­sifs, jour après jour, yom yom.

À la recherche du paradis perdu

Eden, troisième volet de la trilo­gie suc­cède à des films impor­tants dans l’œuvre de Gitaï. Entre Yom Yom et Eden, le cinéaste a réal­isé Kadosh (Sacré) (un de ses plus beaux films) et Kip­pour. 2001, Amos Gitaï adapte une nou­velle d’Arthur Miller, Home­ly Girl, et la trans­pose en Pales­tine, dans les années 1940 pen­dant que le nazisme engage sa lutte, entre autres, con­tre les juifs. Pour clore sa trilo­gie, Gitai fait le réc­it d’une ville qui se con­stru­it et à tra­vers elle d’un État, Israël, qui prend forme. Suiv­ant le per­son­nage de Saman­tha (Saman­tha Mor­ton), jeune femme dis­crète, Gitaï présente les bases sur lesquelles s’est bâti l’État d’Israël. Nour­rie par des idéolo­gies d’extrême-gauche ou d’humanisme spir­ituel, la con­struc­tion des pre­miers kib­boutz israéliens (que décrit égale­ment Berlin-Jérusalem avec lequel Eden partage de nom­breuses simil­i­tudes) est le point nodal du film.

Eden est une sorte d’appendice au deux pre­miers films. Tan­dis que Devarim définit Tel-Aviv comme un lieu pro­fondé­ment prosaïque et que Yom Yom brosse un por­trait souf­frant de Haï­fa, Eden décrit la con­struc­tion d’une ville. Le per­son­nage prin­ci­pal, Sam (une femme alors que les deux précé­dents films suiv­aient majori­taire­ment des hommes) est mar­iée à un archi­tecte sion­iste. Tan­dis que ce dernier s’engage dans l’armée juive en Europe, Sam trou­ve le récon­fort auprès d’un bib­lio­thé­caire paci­fiste. En par­al­lèle, son frère quitte les États-Unis pour faire for­tune en achetant des ter­res aux Pales­tiniens. Ces pio­nniers d’Israël pour­raient être les par­ents aban­don­nés de Devarim. Comme dans Yom Yom, comme dans toute la trilo­gie et plus encore comme dans l’ensemble du ciné­ma de Gitaï, le per­son­nage prin­ci­pal est con­fron­té à un choix. Cette ambiva­lence des vies qui car­ac­térisent les per­son­nages de Gitaï cor­re­spond à l’ambiguïté qui men­ace Israël et la Pales­tine. Comme la sit­u­a­tion poli­tique au Moyen-Ori­ent est divisée entre deux pôles, le monde judaïque et le monde arabe, les per­son­nages de Gitaï oscil­lent entre deux options de vie.

Le titre sin­guli­er présente la con­struc­tion d’un nou­veau ter­ri­toire, d’une nou­velle terre promise comme un par­adis sur Terre. Les briques blanch­es immac­ulées qui com­posent le pre­mier plan du film sont les promess­es d’un Eden à accom­plir. La fail­li­bil­ité des hommes, ser­tis dans des idéolo­gies étouf­fantes, rend impos­si­ble le pro­jet de cet Eden. Le mari de Saman­tha, archi­tecte com­mu­niste, est symp­to­ma­tique de cette faib­lesse humaine que décrit Gitaï, sans didac­tisme ni dénon­ci­a­tion. Engagé sol­dat con­tre le nazisme, il avoue à son épouse, non sans sat­is­fac­tion, avoir vio­lé une femme nazie. Après avoir atten­tive­ment écouté son mari, Saman­tha le quitte à l’instar du per­son­nage de Natal­ie Port­man dans Free Zone. Face à l’accablement du para­doxe et de sa rad­i­cal­ité, la pro­tag­o­niste renonce, quitte l’homme qu’elle aimait après qu’il a trahi ses idéaux. La dual­ité qui car­ac­téri­sait le per­son­nage de Moshe/Moussa dans Yom Yom se répand dans tous les per­son­nages d’Eden.

Cette démarche anti-uni­voque qui fonde le regard de Gitai sur sa société et les villes qui l’abrite témoigne d’une richesse d’observation sin­gulière. Si Eden paraît être le moins réus­si des films de la trilo­gie parce que, tel que le dit Bap­tiste Pié­gay, Amos Gitaï aurait “pu inscrire davan­tage le per­son­nage de Saman­tha dans le film, en don­nant plus de poids à son désir”, il n’en est pas moins un pan cap­i­tal de la trilo­gie puisqu’il con­clut en dévoilant la nature sem­blable à toutes les villes israéli­ennes. Le plan final, d’une sim­plic­ité remar­quable, con­tient à lui tout seul le para­doxe intrin­sèque aux cités sion­istes con­tem­po­raines. Fixe, le cadre se focalise sur Saman­tha qui sort d’une allée archaïque d’Israël ; elle prend le coin d’une rue, la caméra piv­ote révélant en même temps une ville mod­erne, croulant sous les grat­te-ciels. En un même lieu, deux rues adja­centes divisées par le point piv­ot de la caméra, la ville fait cohab­iter deux épo­ques.

Avec cha­cun de ses trois films, Amos Gitaï donne rai­son à Serge Daney qui dans l’ouvrage col­lec­tif Cités-Cinés décrivait la ville comme le lieu où le jeune homme perd ses idéaux et la jeune fille sa ver­tu. Gan­grenés par la mort, la mal­adie ou le dogme, les per­son­nages de Gitaï sont des pan­tins, des hommes par nature, aliénés à la pro­pre mis­ère de leur con­di­tion et qui s’éloignent de leurs principes moraux. Après “l’exil”, “les ter­ri­toires” et “la ville”, il reste à espér­er qu’Arte Édi­tions pour­suive sur sa lancée et con­sacre à ce qui peut être qual­i­fié comme la trilo­gie de “la femme” (Terre promise, Free Zone et Désen­gage­ment) un cof­fret aus­si ent­hou­si­as­mant, accom­pa­g­né cette fois-ci de bonus sup­plé­men­taires.