L’Étrange Histoire de Benjamin Button

Dans les années 1980, les films de Fran­cis Ford Cop­po­la étaient un bon moyen pour dress­er un bilan de ce qu’il en était du ciné­ma à Hol­ly­wood. Aujourd’hui, David Finch­er, tout aus­si intéressé que lui par l’expérimentation des nou­velles per­for­mances tech­nologiques, reprend un peu son flam­beau. Ce n’est pas un hasard si leurs derniers films respec­tifs ont un sujet com­mun qui sonne, chez Finch­er, comme l’aveu d’un renon­ce­ment à con­tin­uer de faire évoluer le ciné­ma et de la volon­té de le met­tre au ser­vice des tech­niques numériques sur fond d’éloge de la mort. Devant l’engouement cri­tique démesuré (et pour tout dire inquié­tant), nous ne pou­vions pas traiter le film à la hâte. Sachez néan­moins que la cri­tique qui suit con­tient quelques révéla­tions sur l’histoire…

De la nostalgie au refoulement

De film en film, le ciné­ma se dérobe, s’efface, s’échappe. Si bien qu’on n’est plus tout à fait sûr aujourd’hui de savoir à quoi il ressem­ble. À Hol­ly­wood par exem­ple, un cinéaste, ce n’est plus celui qui met à mal l’idée préétablie de ce que devrait être un film, mais celui qui con­solide cette idée tout en y inté­grant ses effets de sig­na­ture. Le ciné­ma hol­ly­woo­d­i­en n’innove plus beau­coup depuis un moment, mais il con­tin­ue de s’imposer partout dans le monde, retranché dans ses cer­ti­tudes, celles-là mêmes que fustigeait récem­ment Godard dans le doc­u­men­taire d’Alain Fleis­ch­er, celles qui, con­traire­ment au doute, ne per­me­t­tent pas d’avancer, mais font régress­er. Or une régres­sion, c’est un retour en arrière tou­jours han­té par son point de recul : le ciné­ma dans les films hol­ly­woo­d­i­ens, c’est sous une forme spec­trale qu’on le retrou­ve, dont les effets sont trim­bal­lés comme autant de stig­mates, d’une image con­notée (un couch­er de soleil) aux formes expres­sives (un trav­el­ling avant). Faire un film là-bas se réduit main­tenant à bricol­er avec une gram­maire visuelle approx­i­ma­tive qui n’est que le reste cod­i­fié (et momi­fié) d’un lan­gage qui autre­fois ne ces­sait de se redéfinir.

L’Étrange His­toire de Ben­jamin But­ton est à la fois le con­stat de ce bilan et son symp­tôme puisqu’il est avant tout une his­toire de régres­sion : un homme naît déjà vieux, avec les car­ac­téris­tiques d’une per­son­ne âgée de 80 ans, c’est-à-dire déjà mar­qué par l’histoire d’une vie qu’il n’a pas encore vécue. Or, au fil de cette dernière, il raje­u­ni­ra, cha­cune de ses rides s’estompant peu à peu, pour ne laiss­er sur la fin qu’un corps vierge de toute trace, qui rejette (ou annule) tout pas­sage du temps. En d’autres ter­mes : il refoule. Il tra­verse qua­tre-vingts années de l’histoire des États-Unis (de la fin de la Pre­mière Guerre mon­di­ale à la fin des années 1990, soit l’essentiel du XXe siè­cle), tout en la niant peu à peu, reje­tant tout ce qui pour­rait témoign­er de sa présence aux dif­férentes épo­ques qui la con­stituent. Mais l’autre grande par­tic­u­lar­ité de But­ton, c’est de con­serv­er face à la vie, face aux événe­ments dont il est le témoin priv­ilégié, une stoïque pas­siv­ité (comme le mon­tre le jeu mono­corde de Brad Pitt). Les gens qu’il ren­con­tre, les oppor­tu­nités qui se présen­tent ou les sen­ti­ments rudi­men­taires qui l’habitent guident son par­cours mais ne l’affectent pas vrai­ment. La seule chose qui définit véri­ta­ble­ment ce per­son­nage, c’est sa patholo­gie. Il n’est que ça.

Ce type de héros à la per­son­nal­ité trans­par­ente et la longévité prov­i­den­tielle qu’on a vu appa­raître dans le ciné­ma hol­ly­woo­d­i­en – dans la caté­gorie «oscaris­able» – au cours des dernières décen­nies, ne peu­vent fonc­tion­ner que d’une seule et unique manière : comme des loupes grossis­santes que l’on baladerait sur l’histoire pour la voir de plus près, sans que jamais elles n’interfèrent dans son bon déroule­ment. Sauf que si une loupe per­met de grossir cer­tains endroits, elle n’en occulte pas moins de nom­breux autres. On peut s’étonner par exem­ple que But­ton, élevé par une famille noire qui tient une mai­son de retraite pour blancs dans la Louisiane des années 1920, n’ait jamais été con­fron­té au racisme. Regarder le détail pour mieux nier l’ensemble. C’est sur ce mode que s’articulaient par exem­ple Big Fish de Tim Bur­ton ou For­rest Gump de Robert Zemeck­is, égale­ment scé­nar­isé par Eric Roth. Mais si le film de Zemeck­is avait pour but avoué de réc­on­cili­er les USA avec leur his­toire, l’intention de Finch­er sem­ble tout autre. Le scé­nario de Roth se présente sous forme de fable, dans laque­lle la des­tinée d’un per­son­nage croise d’autres des­tinées tout au long de sa route. Ce genre de réc­it, parce qu’il con­fond can­deur avec sim­plisme et des­tin avec fatal­isme, est sou­vent faible, mais parce qu’il se veut méta­physique et abstrait, tend la perche à de nom­breuses thé­ma­tiques : le temps, la mort, l’histoire, le des­tin, etc… Servies dans la sobriété de la réal­i­sa­tion, ces dernières don­nent ici une illu­sion de pro­fondeur : Finch­er adopte le ton grave de celui qui est con­scient qu’il s’agit là de choses sérieuses. Mais le sérieux ne fait pas tout, et s’avère loin d’être suff­isant pour faire croire qu’on se sente con­cerné par de tels thèmes.

L’étrange cas de David Fincher

On con­nais­sait son intérêt pour les formes qui se vident, des retourne­ments de The Game qui annu­lent pure­ment et sim­ple­ment le film au piétine­ment d’une enquête qui brasse large pour n’aboutir à rien dans Zodi­ac en pas­sant par la récur­rence du sui­cide comme seule échap­pa­toire pos­si­ble. Il trou­ve en Ben­jamin But­ton le sup­port idéal pour son esthé­tique de «désub­stan­tial­i­sa­tion» : un per­son­nage dont l’existence se résorbe, dont la compte à rebours avant l’inéluctable mort est inscrit sur son corps, qui n’existe que pour mieux s’éteindre. Le film est à l’image de ce per­son­nage et s’oriente avec une régu­lar­ité mécanique, à l’instar du vis­age de Brad Pitt, vers tou­jours plus de lis­sage sans qu’aucun des événe­ments qui y fig­urent ne vien­nent boule­vers­er la réal­i­sa­tion. Finch­er se déleste de toute con­sis­tance ciné­matographique, fuit le moin­dre effet et ne rend à aucun moment compte d’un quel­conque rap­port entre les per­son­nages, de leur désir, de leur névrose, de leur alié­na­tion, de ce qui pour­rait leur don­ner le sem­blant d’épaisseur dont ils auraient pour­tant cru­elle­ment besoin.

Les cinéastes clas­siques de l’âge d’or hol­ly­woo­d­i­en n’avaient pas leur pareil pour exprimer en un sim­ple jeu de scène ce qui ani­mait les per­son­nages. Grands chimistes, ils savaient lente­ment les faire bouil­lir le long du film jusqu’à ce qu’un croise­ment de sen­ti­ments con­tra­dic­toires les fasse explos­er dans une ultime con­fronta­tion. Suiv­ant de près ces turpi­tudes, nous étions aba­sour­dis et émus. Dans Ben­jamin But­ton, tout ce qui arrive au film n’est que l’émotion pré-pro­gram­mée par le script, ce que Daney appelait «l’assaisonnement com­pris dans la salade du scé­nario» : de la fille qui se décou­vre un père insoupçon­né à l’agonie de Blanchett toute latex­i­fiée et souf­fre­teuse en pas­sant par la bla­farde et mièvre romance sur fond d’amour éter­nel, tout ne tient que de le plus grossière recette gly­cérineuse. À quoi se résu­ment les per­son­nages ? À com­ment ils sont défi­nis dans le scé­nario ! Le cadre aura beau être peaufiné, la lumière soignée, la direc­tion d’acteur rigoureuse, jamais la réal­i­sa­tion n’accroche à quoi que ce soit : Finch­er, à rebours de sa répu­ta­tion, se révèle être un des réal­isa­teurs les moins visuels qui soient. La scène où But­ton emmène son père mourir devant un couch­er (ou un lever, on ne sait plus trop) de soleil, est car­ac­téris­tique de la pré­dom­i­nance du cliché dont la part d’émotion con­tenue (c’est tou­jours un joli spec­ta­cle), dis­pense le réal­isa­teur de trou­ver une forme expres­sive adéquate. L’histoire du ciné­ma se noie dans son esthé­tique comme l’histoire des USA est absorbée par le corps de But­ton : refoule­ment.

Il faut com­pren­dre que ce qui motive Finch­er va bien au-delà de toute préoc­cu­pa­tion ciné­matographique. Les efforts tech­niques que déploie le film chas­sent tout relief de l’image pour en faire le récep­ta­cle con­fort­able qui accueille les nou­velles tech­nolo­gies numériques. La patholo­gie de But­ton est à la fois ce qui garan­tit au film sa crédi­bil­ité thé­ma­tique et ce qui autorise Finch­er à tester toute une nou­velle gamme d’effets spé­ci­aux sans avoir à se préoc­cu­per du reste. Car la grande prouesse, le véri­ta­ble tour de force du film, réside surtout dans la façon dont le numérique offre la pos­si­bil­ité de mon­tr­er les divers­es évo­lu­tions physiques de But­ton, c’est-à-dire Brad Pitt : de la recréa­tion com­plète de sa tête gref­fée sur le corps d’une dou­blure, à un lift­ing dig­i­tal qui lui redonne ses vingt ans. Mais ce n’est pas tout, puisque le décor a lui aus­si subi un traite­ment à l’image de syn­thèse qui recrée la Nou­velle-Orléans des années 1930 dans ses moin­dres détails : l’histoire devient une tapis­serie numérique. Il est arrivé autre­fois aux trucages d’aller de pair avec les nou­velles his­toires qu’ils per­me­t­taient soudain de racon­ter (Cit­i­zen Kane, 2001, l’Odyssée de l’espace, dans lequel la régres­sion finale de l’astronaute va bien plus loin et en beau­coup moins de temps que celle de But­ton). Plus tard ils servirent à refaire ce qui avait été déjà fait, mais dans une ver­sion upgradée (Juras­sic Park, qui théorise ça assez astu­cieuse­ment), revenant à sa voca­tion pre­mière : l’exhibition de foire, autour de laque­lle on brode un sem­blant d’his­toire, façon Méliès (la naïveté poé­tique en moins). Avec Finch­er, ils ren­trent dans une nou­velle ère, puisqu’ils sont util­isés main­tenant pour racon­ter des choses qui n’en avaient jusqu’alors nul besoin. De l’exhibition spec­tac­u­laire, ils passent à la démon­stra­tion invis­i­ble.

La mort du désir

Le prob­lème qui se pose instan­ta­né­ment, c’est que Finch­er, au lieu de tir­er de ces nou­velles trou­vailles une façon neuve d’émouvoir, sem­ble au con­traire figé et paralysé par la con­trainte tech­nique, et n’éprouver à aucun moment le sim­ple plaisir de capter quelque chose qui se déroulerait devant sa caméra mais repro­duit syn­thé­tique­ment et arti­fi­cielle­ment une grandeur solen­nelle qui peut s’atteindre beau­coup plus mod­este­ment. Ce qui aurait dû redéfinir l’acte de filmer se traduit chez lui par ne plus filmer du tout, rem­placé par une mono­manie de l’image clean, sans faille, une peur absolue (et dérisoire) de l’imperfection^[1]Éton­nam­ment, on se sur­prend à rap­procher David Finch­er de Jean-Pierre Jeunet, autre réal­isa­teur mani­aque de la pro­preté de son imagerie, notam­ment à cause d’une bien lam­en­ta­ble scène représen­tant l’inéluctabilité du sort en exac­er­bant les con­jonc­tures d’événements qui mènent à l’issue fatale. Cette béat­i­tude devant les faits qui s’enchaînent en tombant les uns après les autres pour­rait être qual­i­fiée d’esthétique du domi­no.. Ce à quoi touche Finch­er alors dans son grand ren­fort d’images de syn­thèse, c’est l’un des élé­ments les plus fon­da­men­taux du rap­port entre le ciné­ma et le spec­ta­teur, la con­nivence qui lie l’un à l’autre, cette manière touchante qu’ont les films de faire con­fi­ance en notre capac­ité à leur con­céder quelques points, de pass­er out­re cer­taines faib­less­es, de leur tro­quer notre cartésian­isme con­tre un peu d’imaginaire. C’est toute la réus­site, par exem­ple, d’un film comme E.T., où, plus que con­scient qu’il s’agit là d’un pan­tin pénible­ment ani­mé par des mar­i­on­net­tistes main­tenus hors cadre, nous ne remet­tons jamais en cause l’existence de l’extra-terrestre aux yeux du petit Elliott^[2]Une ver­sion restau­rée est d’ailleurs sor­tie il y a quelques années dans laque­lle la mar­i­on­nette fut abom­inable­ment retouchée en images de syn­thèse, ce qui eut pour effet d’annuler toute la «magie» que con­tient le film. Vous pou­vez à ce pro­pos vous reporter à l’excellent arti­cle de Sara Ri sur son blog.. C’est pré­cisé­ment là que se situe la régres­sion du ciné­ma hol­ly­woo­d­i­en, quand il ne peut plus que sat­is­faire la pul­sion scopique sans ali­menter notre désir de rêver, quand est mis à plat tout ten­ant et tout aboutis­sant, quand un film se suf­fit à lui-même. C’est alors qu’il n’a plus besoin de notre regard, qu’il n’a plus de désir, et qu’il n’existe donc pas.

Un dernier mot sur l’énorme suc­cès cri­tique du film. On peut l’attribuer à l’aura dont béné­fi­cie Finch­er depuis Zodi­ac, son seul film qui aura ral­lié presque tous les suf­frages. On peut aus­si imag­in­er que la poudre numérique que Ben­jamin But­ton envoie aux yeux du spec­ta­teur fait effi­cace­ment effet. Mais on peut aus­si penser que toutes les ques­tions évo­quées plus haut n’intéressent plus grand monde, que l’inexistence du ciné­ma sur les écrans se dou­ble de son inex­is­tence dans l’œil du spec­ta­teur, cri­tique et pub­lic. Pire : on peut sup­pos­er que ce dernier se retrou­ve dans cette façon qu’a Finch­er de traiter son film comme une bande démo des nou­velles tech­nolo­gies numériques, sur laque­lle il appose un sem­blant de con­te allé­gorique comme pour se don­ner bonne con­science vis-à-vis du ciné­ma, qui hante alors plus le film qu’il ne l’habite. Il appa­raît ici sous sa forme ecto­plas­mique dans les courts flash-backs qui parsè­ment le film et dont la tex­ture a été retra­vail­lée pour lui don­ner l’apparence du ciné­ma muet. Nous sommes là en pleine messe funéraire, célébrant la mémoire du ciné­ma dans l’espoir qu’il repose en paix, pour pou­voir pass­er plus vite à autre chose. Cette pul­sion d’extinction, qui est le véri­ta­ble sujet du film, ne peut aboutir qu’à deux moral­ités bien peu con­va­in­cantes mais qui unis­sent, par leur bête évi­dence, tout le monde à leur cause: «il n’y a rien de plus pré­cieux que la vie» ou (au choix) «le temps détru­it tout». Tout cela tient d’un bien mor­bide rap­port au monde, et il n’y a franche­ment pas de quoi applaudir.