Víctor Erice / Abbas Kiarostami

Chaque 22 juin à l’hémis­phère nord, le sol­stice d’été mar­que le plus long jour de l’an­née. Le signe du Can­cer quant à lui entre en scène. Générale­ment, les per­son­nes nées sous ce signe sont con­sid­érées comme rêveuses, sen­si­bles. Et aus­si, dit-on, à jamais mar­quées par l’en­fance. En 1940, à des mil­liers de kilo­mètres l’un de l’autre et à une semaine près, Abbas Kiarosta­mi et Víc­tor Erice nais­sent sous le même soleil de juin (ou presque). À ce moment-là, l’Es­pagne se trou­ve en pleine dic­tature fran­quiste. L’I­ran elle, en phase d’oc­ci­den­tal­i­sa­tion depuis l’ac­cès au pou­voir en 1925 de Rez­ab Khan, s’ap­prête à être occupée par les troupes anglo-sovié­tiques, qui installeront rapi­de­ment sur le trône le pro­pre fils du Shah, Mohammed Rezah. Si l’Es­pagne se rel­e­va, l’I­ran allait con­naître encore bien des heures som­bres. Pour Víc­tor et Abbas, leur patrie rêvée sera le 7ème Art. Tan­dis que Kiarosta­mi vient au ciné­ma par la pein­ture, le graphisme et les films pub­lic­i­taires et péd­a­gogiques, Víc­tor Erice suit un par­cours plus clas­sique au départe­ment de réal­i­sa­tion de l’Es­cuela Ofi­cial de Cin­e­matografía de Madrid. Pour­tant, si le par­cours de vie des deux hommes est rel­a­tive­ment dis­sem­blable, l’ex­po­si­tion hom­mage que leur con­sacre aujour­d’hui le Cen­tre Pom­pi­dou (pro­duite à l’o­rig­ine par le Cen­tre de Cul­ture Con­tem­po­raine de Barcelone et La Casa Encen­di­da) révèle entre eux un réseau infi­ni d’affinités artis­tiques et biographiques, for­tu­ites ou provo­quées.

De leurs pre­miers courts et longs métrages à leur attrait partagé pour d’autres sphères artis­tiques (pho­togra­phie; pein­ture), en pas­sant par leur par­tic­i­pa­tion com­mune à des pro­jets de films col­lec­tifs pour aboutir à la réelle fra­ter­nité créa­trice née de cette rétro­spec­tive, Víc­tor Erice et Abbas Kiarosta­mi se sont bâtis en plus de quar­ante ans une tra­jec­toire croisée de créa­teurs de réc­its et d’im­ages où la vérité, la présence des êtres et des choses, mais aus­si l’en­fance, cette « étape mythique par excel­lence » ^[1]Expres­sion de Víc­tor Erice, reprise par­mi d’autres sur le mur d’en­trée de l’ex­po­si­tion. et la nature – leur pureté com­mune –, et enfin, le goût du réel, sont essen­tiels.

V.E/A.K : ces deux cinéastes soli­taires mais phil­an­thropes, obser­va­teurs atten­tifs au monde et à ses (dés)enchantements, n’ont jamais hésité à résis­ter aux sys­tèmes dom­i­nants, poli­tiques ou cul­turels. Et si la fil­mo­gra­phie de Víc­tor Erice est plus con­fi­den­tielle^[2]En quar­ante-trois ans de car­rière, on lui compte trois longs métrages réal­isés cha­cun à dix ans d’in­ter­valle. que celle de Kiarosta­mi, elle n’en demeure pas moins digne d’une (re)découverte urgente.

En par­al­lèle aux séances pro­posant à l’écran une inté­grale de leurs fil­mo­gra­phies respec­tives, dou­blée entre autres d’une carte blanche à Víc­tor Erice, l’ex­po­si­tion-instal­la­tion con­sacrée aux deux artistes se tient à Pom­pi­dou jusqu’au 7 jan­vi­er 2008.

Naissance de deux cinéastes

Réal­isés au début des années 1970, les deux pre­miers courts métrages d’Ab­bas Kiarosta­mi, Le Pain et la rue (Nan va Kuche) et La Récréa­tion (Zang‑e Tafrih), ont été tournés en noir et blanc, sans dia­logues. Leurs per­son­nages sont des enfants, deux petits garçons con­fron­tés à de “menus” inci­dents sur leur chemin de retour. Plaçant d’emblée (ou presque)^[3]En effet, Kiarosta­mi réal­isa ces deux pre­miers films dans le cadre de l’ou­ver­ture du départe­ment ciné­matographique d’un insti­tut pour enfants et ado­les­cents à Téhéran (le Kanoon, véri­ta­ble creuset pour cette généra­tion émer­gente de réal­isa­teurs iraniens du “ciné­ma dif­férent”). l’en­fance au cœur de son univers, Abbas Kiarosta­mi émet ici comme le souhait d’un retour aux orig­ines du ciné­ma, un vœu d’essen­tiel. L’épure visuelle du noir et blanc se dou­ble du silence bruis­sant de vie qu’é­tait le ciné­ma muet. Des années plus tard, cette esthé­tique d’un cer­tain dépouille­ment^[4]Nar­ratif et/ou tech­nique. se traduira par l’at­trait d’Ab­bas Kiarosta­mi pour les dis­posi­tifs sim­ples ou le tour­nage en vidéo – inau­guré lors du mon­tage de la séquence finale du Goût de la cerise (Ta’m‑e Gilas, 1997) –, ou encore par le choix d’e­spaces clos où la parole prime sur l’im­age. Citons à ce sujet Ten (2002), suc­ces­sion de por­traits filmés d’i­rani­ennes vues unique­ment dans l’habita­cle con­finé du véhicule d’une jeune mère divor­cée, Mania, sil­lon­nant de jour comme de nuit les rues de Téhéran.

De son côté, pour l’un de ses pre­miers films d’é­tu­di­ant, Los Días Per­di­dos (1963), Víc­tor Erice tourne égale­ment en noir et blanc. Avec un ton et un ren­du visuel qua­si anto­nion­iens, il capte avec sen­si­bil­ité la “rage impuis­sante” d’une femme con­fron­tée à la mort de son père – et donc à la mort défini­tive de sa jeunesse. Bien que mon­trés en arrière-plan, des sil­hou­ettes enfan­tines ne cessent d’aller et venir, chahutant, cri­ant. Comme si la vie con­tin­u­ait^[5]Expres­sion clin-d’œil au titre du doc­u­men­taire réal­isé par Abbas Kiarosta­mi en com­pag­nie de son fils au lende­main du séisme touchant l’I­ran en 1990 les pous­sant à par­tir sur les traces de deux jeunes acteurs d’Où est la mai­son de mon ami ?, tourné trois ans plus tôt. mal­gré tout, autant dans l’e­space-temps de la fic­tion que dans le champ même de la caméra ; comme s’il ne fal­lait rien trav­e­s­tir – ni les con­stats d’im­puis­sance révélés en voix-off (“Je ne pou­vais pas pleur­er” dit-elle assise sur le lit du mort) ou les remords (“Je vous ai tous quit­tés”), ni l’en­vie pour le cinéaste de filmer le réel dans toute sa dimen­sion.

Tourné une dizaine d’an­nées plus tard, L’E­sprit de la ruche (El Espíritu de la Col­me­na, 1973) est un film éminem­ment beau et juste. Ana, la cadette d’une famille habi­tant un petit vil­lage de Castille, se retrou­ve fascinée par la pro­jec­tion du Franken­stein de James Whale. Per­suadée que le mon­stre du film, “l’e­spir­i­tu”, peut appa­raître en l’in­vo­quant, la petite Ana sera bien­tôt absorbée par la quête de cet homme. Le hasard met­tra d’abord sur sa route un fugi­tif avant qu’elle ne croise enfin en rêve le reflet miroi­tant du mon­stre, bien­tôt là der­rière elle, à portée de bras. Plus qu’une fas­ci­na­tion ordi­naire, ce qu’elle expéri­mente face à l’écran de ciné­ma est un réel ravisse­ment. Ou plutôt, un dou­ble désir de ravisse­ment. Autant Ana s’ef­force de défi­er la nature men­songère du ciné­ma, cet “empire du faux”^[6]Dix­it Isabel, la grande sœur, qui n’hésite pas à jouer avec la naïveté d’Ana, tout en la jalou­sant peut-être…, autant elle tente de faire entr­er dans le monde du vis­i­ble ces corps immatériels que sont les per­son­nages d’un film. Pour Víc­tor Erice, enfance et ciné­ma sem­blent s’être unis le jour même où nous avons per­du à jamais le pou­voir d’en­chante­ment qui leur sont pro­pres. La mélan­col­ie n’est pas loin ; autre thé­ma­tique prég­nante dans l’œu­vre des deux cinéastes.

À la croisée des générations…

Entre 1973 et 1979 – date du début de la révo­lu­tion irani­enne –, Abbas Kiarosta­mi pour­suit lui la réal­i­sa­tion de nom­breux films sur l’en­fance^[7]L’Ex­péri­ence (Tajrobe, 1973) ; Deux solu­tions pour un prob­lème (Do Rāh‑e Hall Baray‑e Yek Mas’ale, 1975), Moi aus­si je peux (Man­am Mitu­nam, 1975), Le Cos­tume de mariage (Lebasi Baray‑e Arusi, 1976), Les Couleurs (Rang-ha, 1976). dont Le Pas­sager (Mosafer), pre­mier long métrage de Kiarosta­mi. Ultime film en noir et blanc du cinéaste, ce dernier met en scène un ado­les­cent pas­sion­né de foot­ball, et surtout peu scrupuleux, faisant tout son pos­si­ble pour se ren­dre au stade Aza­di voir un match impor­tant. Déter­miné, Ahmad, le jeune héros d’Où est la mai­son de mon ami ? (Khaneh-ye dust kojast?, 1987), le sera indé­ni­able­ment dans sa course effrénée et sin­ueuse pour restituer à un ami son cahi­er de devoirs, afin que ce dernier ne se fasse pas ren­voy­er de l’é­cole. De courts en longs métrages, avec ten­dresse, human­ité et acuité, Kiarosta­mi affirme son style ; un style dont les trois mots-clefs pour­raient être : réal­isme, poésie et non-con­formisme. Cinéaste de l’en­fance, Abbas Kiarosta­mi ne se can­tonne pour­tant pas à ce seul sujet. Datant de 1977, Le Rap­port (Gozaresh), se con­cen­tre sur les vicis­si­tudes d’un fonc­tion­naire accusé de cor­rup­tion et con­fron­té au thème du sui­cide ; un thème que l’on retrou­vera au cœur du Goût de la cerise. Palmé à Cannes en 1997, le film se heur­ta à la cen­sure irani­enne. Bien que par­fois réprou­vés par l’é­tat iranien, les films de Kiarosta­mi ont cir­culé très tôt dans le cir­cuit des fes­ti­vals inter­na­tionaux, offrant ain­si au monde une vision nou­velle de ce pays qu’il n’a jamais voulu quit­té. Même s’il ne s’ag­it pas de fuir un régime autori­taire, l’ex­il en soi est tou­jours douloureux. Víc­tor Erice nous fait d’ailleurs sen­tir la mesure de cette douleur dif­fi­cile à met­tre en mots dans Los Días Per­di­dos, mais aus­si dans son deux­ième long métrage, Le Sud (El Sur, 1983).

Adap­té d’un roman d’Ade­lai­da Gar­cía Morales, le film ne par­le qu’en creux de cette Andalousie évo­quée par le titre, quit­tée il y a longtemps par un homme apparem­ment impul­sif et pas­sion­né devenu mari et père une fois instal­lé dans le nord de l’Es­pagne. Celle qui nous nous trans­met le passé de cet homme mys­térieux, c’est Estrel­la, sa pro­pre fille, qui, depuis fil­lette, voue une fas­ci­na­tion pour ce père doué de forces mys­tiques au passé troué de zones d’om­bres et de non-dits. Mythi­fié, le pays du père devien­dra la terre à rejoin­dre une fois ce père mort. Bien que fur­tif, le plan suc­cé­dant son sui­cide est boulever­sant. La folie douce du père d’Estrel­la est-elle née pen­dant les heures passées en salles obscures où le vis­age irréel d’un amour de jeunesse dev­enue actrice (jouée par Aurore Clé­ment) s’of­frait fausse­ment à lui ? Si fuir la réal­ité a un prix, vouloir la saisir dans toute sa com­plex­ité, débrouiller les fils, par­tir en quête de vérité peut être sal­va­teur. C’est là l’at­ti­tude d’Estrel­la et aus­si peut-être, celle que nous devri­ons avoir en tant que spec­ta­teur. Si Abbas Kiarosta­mi men­tionne sou­vent ce sen­ti­ment d’ “évi­dence” que la pro­jec­tion d’un film doit faire naître chez cha­cun, Víc­tor Erice lui, refuse toute “prise d’o­tages”, aspi­rant à une com­bi­nai­son, une com­mu­nion, entre les imag­i­naires du créa­teur et des spec­ta­teurs. L’en­fan­te­ment d’un film est alors un proces­sus infi­ni, ouvert.

… et des genres

Con­teurs d’his­toires fic­tion­nelles, Víc­tor Erice et Abbas Kiarosta­mi ont tous deux opté pour le doc­u­men­taire à un moment de leur par­cours. Très tôt, ce genre fait son entrée dans la fil­mo­gra­phie kiarostami­enne. Tourné entre 1975 et 1979, un pre­mier essai s’at­tache ain­si à suiv­re les travaux de restau­ra­tion du palais de Jahan-Naman. En 1977, l’in­térêt de Kiarosta­mi pour le thème de la péd­a­gogie sco­laire se nour­rit d’une pre­mière série d’in­ter­view dans Hom­mage aux pro­fesseurs (Bozorgdasht‑e Mo’allem, 1977). Dans le même style, seront tournés Cas n°1, cas n°2 (Ghazieh‑e Shekl‑e Avval, Ghazieh‑e Shekl‑e Dovvom, 1977), étude de cas pro­posée à des adultes à pro­pos de la pra­tique de la dénon­ci­a­tion à l’é­cole, ou encore le bien nom­mé Devoirs du soir (Mashgh‑e Shab, 1989). Récem­ment, pas­sant face caméra tout en con­duisant au hasard des chemins escarpés et sans fin de la cam­pagne irani­enne, l’homme aux lunettes noires deve­nait récem­ment “don­neur de leçons de ciné­ma” dans 10 on Ten (2004).

Il aura fal­lu un peu moins de dix ans à Víc­tor Erice pour sor­tir son troisième film au titre solaire^[8]À not­er au pas­sage au tout début d’El Sur un tra­vail remar­quable sur la lumière de l’aube et ses vari­a­tions. : Le Songe de la lumière (El Sol del Mem­bril­lo, 1992). Davan­tage qu’un doc­u­men­taire sur un pein­tre, en l’oc­cur­rence son ami Anto­nio López, Le Songe de la lumière s’ap­par­ente à un traité filmique sur l’acte créa­teur. Com­ment traduire sur la toile et à tra­vers l’œil de la caméra cette dif­fi­cile cap­ta­tion-trans­for­ma­tion du réel et de sa part d’éphémère et d’in­vis­i­ble? Selon Jean-Philippe Tessé, si “les coings sont pareils aux sou­venirs, à l’é­clat du pre­mier jour du ciné­ma, et si Le Songe de la lumière est un traité sur la joie, il racon­te aus­si le poids des choses […] et la mort à venir”^[9]Cita­tion extraite du cat­a­logue de l’ex­po­si­tion Erice-Kiarosta­mi, Cor­re­spon­dances, Cen­tre de Cul­tura Con­tem­po­ranea de Barcelona, 2006.. L’une des salles de l’ex­po­si­tion con­sacrée à Víc­tor Erice présente d’ailleurs une série de scènes du film coupées au mon­tage, ain­si que des “notes filmées” pris­es pen­dant l’été 1990 sur le tra­vail du pein­tre, dites “approches” – esquiss­es d’un film à venir à par­tir de pein­tures urbaines en cours. Filmer les tâton­nements et les réflex­ions intérieures d’un artiste au tra­vail peut pass­er pour un non-événe­ment. Ne serait-ce pas là aus­si l’u­nion rare de deux hommes absorbés par leur art, s’ap­privoisant dans le respect, la com­plic­ité et la patience, un moment priv­ilégié donc, partagé entre deux créa­teurs ? Cette fra­ter­nité n’est-elle pas aus­si à l’œu­vre dans les dix let­tres filmées que se sont adressées Víc­tor Erice et Abbas Kiarosta­mi depuis avril 2005 dans le cadre de l’ex­po­si­tion “Cor­re­spon­dances” ?

Frères lumière

“Symétrique et réversible”^[10]http://www.centrepompidou.fr/Pompidou/Manifs.nsf/AllExpositions/4794DC37B5ACD744C12571B60050103E?OpenDocument&sessionM=2.2.1&L=1 l’ex­po­si­tion-instal­la­tion du Cen­tre Pom­pi­dou instau­re une sorte de dia­logue secret entre les films d’Erice et de Kiarosta­mi. Entre L’En­fance de l’art ou l’art de l’en­fance, un mon­tage de séquences de leurs films organ­isé par Alain Bergala autour de thèmes com­muns (“Fron­tières”, “Mélan­col­ie”, etc.) et la pro­jec­tion de courts qua­si jumeaux qu’ils ont pro­duits dans le cadre du pro­jet col­lec­tif Ten Min­utes Old­er – The Trum­pet^[11]Pro­jet pro­duit par Atom Films auquel ont aus­si par­ticipé Wern­er Her­zog, Jim Jar­musch, Chen Kaige, Aki Kau­ris­mä­ki, Spike Lee et Wim Wen­ders., la pro­jec­tion de la cor­re­spon­dance vidéo entretenue par Erice et Kiarosta­mi leur donne l’oc­ca­sion de cor­re­spon­dre enfin directe­ment. Rem­plis tour à tour d’hu­mil­ité, d’é­mo­tions, de pudeur, d’au­dace et d’im­per­ti­nence, ces dix courts films valent vrai­ment le détour tant ils s’emparent de l’ex­er­ci­ce avec hon­nêteté et orig­i­nal­ité. Citons les seg­ments “Mashad”, la pre­mière carte postale vidéo envoyée par Abbas à Víc­tor fil­mant les courbes poé­tiques d’une vache au pelage noir et blanc ou encore “Sea Mail” et “Carte au tré­sor”, bouteilles à la mer sauvées par la magie du pro­jet. Derniers arrêts à faire pen­dant le temps de cette expo­si­tion-rétro­spec­tive : le dernier moyen métrage de Víc­tor Erice Morte rouge (Solil­o­quio, 2006), sorte d’au­to­por­trait en creux d’un cinéaste cinéphile, la série récente des clichés mélan­col­iques et impres­sion­nistes de Kiarosta­mi-pho­tographe, ou encore le film-poème de ce dernier : Five (2004) com­posé de cinq plans-séquences fix­es scru­tant la va-et-vient de vagues et l’i­nat­ten­du anodin créé par les pas­sants. Le film est dédi­cacé à Yasu­jiro Ozu. Le Goût du saké nous revient alors en mémoire. Dans sa pre­mière Carte Blanche pro­posée au Cen­tre Pom­pi­dou, Víc­tor Erice avait choisi Goss­es de Tokyo (1932) du même Ozu. Le ciné­ma est décidé­ment une terre sans fron­tière aux chemins innom­brables.