Revoir Kiarostami (2) : la trilogie de Koker

Deux­ième volet de notre série d’articles con­sacrée au ciné­ma d’Abbas Kiarosta­mi, à l’occasion de la réédi­tion pro­gres­sive de son œuvre chez Potemkine et en amont de l’exposition du Cen­tre Pom­pi­dou (accom­pa­g­née d’une rétro­spec­tive inté­grale), qui devrait finale­ment s’ouvrir en avril 2021. Au pro­gramme cette fois-ci : la trilo­gie de Kok­er, un vil­lage où le cinéaste a réal­isé trois de ses films les plus emblé­ma­tiques (Où est la mai­son de mon ami ?, Et la vie con­tin­ue, Au tra­vers des oliviers).

La nuit est déjà tombée sur le vil­lage de Kok­er. Dans la mai­son, le jeune Ahmad (Babak Ahmapoor) est age­nouil­lé sur un tapis et s’apprête à faire ses devoirs quand la porte don­nant sur la cour s’ouvre subite­ment, sous l’effet d’une bour­rasque, et le détourne de son cahi­er. Dehors, au milieu des longs draps blancs dans lesquels le vent s’engouffre vio­lem­ment, sa mère ramasse le linge encore sus­pendu sur l’étendoir. Au loin, un chien aboie et l’orage men­ace. De toute évi­dence, quelque chose est en train de (se) pass­er, mais cet événe­ment majeur tient moins aux change­ments météorologiques observés qu’à un chem­ine­ment plus secret et intime. Une porte s’est ouverte et un regard a franchi le seuil. Ce regard, celui d’un enfant de huit ans, a mûri en élar­gis­sant le monde à son échelle.

De ce bas­cule­ment décisif, la caméra d’Abbas Kiarosta­mi se fait à la fois le témoin et l’écho dans Où est la mai­son de mon ami ? : située d’abord dans la pièce, à la hau­teur d’Ahmad, elle finit par embrass­er tout l’espace de la cour. Que sa mère soit alors présente à l’extérieur n’a rien de for­tu­it : elle est l’exemple à suiv­re. Mal­gré sa colère (le vent tem­pétueux qui vient gifler la porte devant son fils, ren­tré à une heure tar­dive), son autorité parentale s’adoucit éton­nam­ment dans les gestes déli­cats d’une femme ramas­sant sa lessive. Telle est la lumineuse leçon (la scène se ter­mine par un fon­du enchaîné sur le tableau de la salle de classe d’Ahmad) don­née ici silen­cieuse­ment : en faisant preuve de calme, elle s’émancipe des principes alié­nants d’une puni­tion patri­ar­cale (un plan stupé­fi­ant nous mon­tre le père éteint, cher­chant en vain une sta­tion sur son tran­sis­tor). À son tour, Ahmad devra braver les règles (il fera les devoirs de son ami) pour sor­tir gran­di de l’expérience vécue.

C’est que pour Ahmad, la notion de devoir revêt ce soir-là une dimen­sion bien par­ti­c­ulière : plus qu’à un impératif sco­laire, il obéit à une rai­son morale. Ahmad doit en effet sauver son cama­rade de classe Moham­mad (Ahmad Ahmad­poor), men­acé d’expulsion par sa faute. Cet ami, à qui il a emprun­té son cahi­er par mégarde, il l’aura cher­ché en vain tout le film afin de le lui ren­dre. Chez Kiarosta­mi, les per­son­nages trou­vent rarement, sinon jamais, ce qu’ils cherchent, quand bien même ils ne font que ça, chercher, encore et encore. Chaque film du cinéaste iranien relève d’une quête impos­si­ble et pour­tant en apparence dérisoire. Dans Où est la mai­son de mon ami ?, il suff­i­sait seule­ment pour Ahmad de gravir la colline pour se ren­dre au vil­lage d’à côté et de trou­ver la bonne porte à laque­lle frap­per. Cette bonne porte s’avérera être, con­tre toute attente, la mau­vaise : celle d’un vieux menuisi­er qui lui servi­ra de guide et don­nera un sens inat­ten­du, sinon méta­physique, à son périple jalon­né d’impondérables. En somme, nul para­doxe ici : les per­son­nages de Kiarosta­mi échouent à arriv­er à leurs fins car ils font d’emblée fausse route. Le but de leur périple se révèle au fil du temps, des détours et des ren­con­tres imprévues. Il n’est de réus­site que con­trar­iée, de révéla­tion que remise en cause. Aus­si, on ne sait jamais vrai­ment quelle vérité se cache der­rière une porte : alors qu’il arpente les ruelles de Poshteh à la recherche de son fameux ami, Ahmad croit l’apercevoir der­rière une porte démon­tée masquant le corps qui la trans­porte. Le plan vaut alors à la fois comme sus­pens (quelle est l’identité de l’enfant caché ?) et gag visuel (la porte sem­ble avancer toute seule). Chez Kiarosta­mi, les secrets der­rière les portes ont le pou­voir suprême de les déplac­er.

Par-delà les décombres

Dans Et la vie con­tin­ue, la terre a trem­blé et les portes se sont effon­drées. Les seules qui ont résisté restent ver­rouil­lées, comme celles que tente d’ouvrir sans suc­cès le vieux sage retrou­vé de Où est la mai­son de mon ami ?. L’acteur débon­naire joue cette fois-ci son pro­pre rôle, mais dans une « mai­son de ciné­ma » qui n’est pas la sienne. Où est sa mai­son ? Sous les gra­vats à Poshteh. Et la fic­tive ne saurait dès lors rem­plac­er la vraie. Elle est une façade sans pro­fondeur qui fait illu­sion – ce qu’il ne se prive pas de dire à Kiarosta­mi par le truche­ment de son dou­ble fic­tion­nel à l’écran, un faux cinéaste (Farhad Kher­ad­mand) venu en voiture avec son fils sur le lieu du séisme. La scène s’avère boulever­sante en cela qu’elle est un aveu d’impuissance : le ciné­ma fab­rique une réal­ité qui n’est en rien le réel. La porte résiste de manière imprévue et c’est tout le dis­posi­tif ciné­matographique qui, devant la caméra, devient soudaine­ment vis­i­ble. Si Et la vie con­tin­ue doc­u­mente le désas­tre et les ten­ta­tives de recon­struc­tion sol­idaires suite au ter­ri­ble trem­ble­ment de terre sur­venu dans le Nord de l’Iran en 1990, il ren­seigne aus­si sur la fragilité d’un film tourné sur des décom­bres, en révélant l’envers du décor et les petits arrange­ments dont s’accommode toute fic­tion, voire tout art. Une porte close aura donc suf­fi à faire trem­bler le ciné­ma.

Dans ce vil­lage isolé où sub­sis­tent encore quelques maisons et solides pans de murs au milieu des gra­vats éparpil­lés, le cinéaste fic­tif accom­pa­g­né du jeune Pouya (Buba Bay­our) s’accordent une pause. La séquence, très belle, s’apparente à une longue par­en­thèse con­tem­pla­tive. Que reste-t-il à voir quand tout a dis­paru ? Sur quoi les portes ouvrent-elles encore ? Alors que le cinéaste observe atten­tive­ment tous ces menus gestes ryth­mant un quo­ti­di­en à réin­ven­ter (une famille tente de regag­n­er sa demeure en par­tie détru­ite, une femme lave les cheveux d’un homme), son regard va se focalis­er sur le cham­bran­le d’une porte délabrée et restée au sol. Dans le même temps, un extrait du Con­cer­to pour deux cors de Vival­di reten­tit. La caméra opère alors un lent zoom avant qui débor­de l’encadrement de la porte et se pour­suit en direc­tion de la nature ver­doy­ante à perte de vue. De sorte que le regard de Kiarosta­mi pro­longe puis se sub­stitue à celui de son per­son­nage, dont la posi­tion en con­tre-bas ne peut objec­tive­ment lui per­me­t­tre de voir sinon au-delà du cham­bran­le, du moins aus­si loin. Ce dernier se résoudra d’ailleurs à mon­ter à la hau­teur de la porte afin de regarder lui aus­si le paysage filmé en amont. Les mou­ve­ments de caméra sont rares chez l’Iranien (si elle se déplace, c’est à bord d’un véhicule ou lors de panoramiques), au même titre que les zooms. Aus­si, ce choix revêt ici une dimen­sion essen­tielle, dans laque­lle il faut voir davan­tage qu’un sim­ple glisse­ment de point vue de l’homme mor­tel vers la nature impas­si­ble ou une dialec­tique du regard liant le par­ti­c­uli­er à l’universel. Il fig­ure surtout un regard qui se donne à voir comme tel, tout comme la musique se donne à enten­dre. Par-delà l’indifférence des ruines, par-delà la fic­tion et ses leur­res, un regard n’en finit pas de regarder. Il est cet « égard pour ce qui est là », comme l’a écrit mag­nifique­ment Jean-Luc Nan­cy ^[1]Jean-Luc Nan­cy, L’Evidence du film, Klinck­sieck, 2006, p. 69., cette présence qui valide l’existence du monde : son évi­dence.

La mère nature

Dans l’œil d’une caméra, la nature se déploie, impres­sion­nante. L’homme ne fait qu’y pass­er : il en est une com­posante mobile mais non priv­ilégiée, emprun­tant le chemin naturelle­ment amé­nagé par le paysage lui-même. Dans Et la vie con­tin­ue, l’escarpement d’une route sin­ueuse impose au con­duc­teur-cinéaste de s’y repren­dre à plusieurs fois pour la gravir, de reculer pour mieux avancer dans un envi­ron­nement naturel, immuable et indif­férent à sa présence. Le pan­théisme de Kiarosta­mi a ceci de sin­guli­er qu’on ignore s’il procède de la volon­té divine, du hasard ou de la néces­sité. Dans ses films, on ren­con­tre le paysage comme les gens qui l’habitent, et la patience s’avère indis­pens­able pour trans­former une somme de con­traintes en par­cours fon­da­teur. Le ter­ri­toire dicte ain­si sa loi, en face de laque­lle celle des hommes et leur empresse­ment pèsent peu. Que la terre trem­ble et c’est tout un monde qui s’en trou­ve cham­boulé et une tem­po­ral­ité redéfinie. Nom­breux sont ain­si les films qui font du paysage l’ultime point de fuite de per­son­nages en passe de chang­er de route et de vie. Filmés de loin, ils dis­parais­sent de l’écran après l’avoir arpen­té une dernière fois. Au tra­vers les oliviers annonce en quelque sorte ce pro­gramme : le réc­it s’achève par­mi les arbres majestueux et les grandes éten­dues de ver­dure par une tra­ver­sée bucol­ique où deux corps se rejoignent pour n’en for­mer plus qu’un. La scène, atten­tive aux moin­dres frémisse­ments de la nature, accouche sans doute de la plus belle des his­toires. Une épiphanie amoureuse dont le spec­ta­teur ne saura rien vrai­ment ; tout juste assiste-t-il à la course effrénée de Hos­sein (Hos­sein Rezai) qui laisse enten­dre, nonob­stant le mutisme per­sis­tant de sa dul­cinée, qu’elle a fini par céder à ses avances et accep­té sa propo­si­tion de mariage.

Par­mi les nom­breuses échap­pées du regard dans le paysage qui ponctuent les films de Kiarosta­mi, celle qui clôt Au tra­vers les oliviers compte assuré­ment par­mi les plus émou­vantes. Pour en saisir la portée, il faut se sou­venir de la séquence de tour­nage qui la précède, celle où Hos­sein, entre deux pris­es, con­verse sur un bal­con avec Tahereh (Tahereh Ladan­ian), sa femme fic­tive qu’il voudrait réelle­ment épouser. Il s’échine à la con­va­in­cre qu’il serait, con­traire­ment au rôle qu’on lui a attribué, un mari des plus respectueux et volon­tiers enclin au partage des tâch­es dans son foy­er. Lui, debout, argu­mente beau­coup, tan­dis qu’elle, assise et toute occupée à feuil­leter les pages d’un cahi­er, fait mine de l’ignorer en ne pipant mot. Au milieu, entre les deux per­son­nages, fig­ure encore l’espace vacant d’une porte ouverte. Et que voit-on dans l’encadrement de cette porte ? Un arbre dans une cour, avec à son pied des fleurs. Hos­sein vien­dra en cueil­lir une pour la lui don­ner. Un cadeau qui, comme celui offert par le vieux menuisi­er à Ahmad dans Où est la mai­son de mon ami ?, est un gage de bien­veil­lance, « un bon signe » comme le con­fiera encore Hos­sein à Tahereh, tou­jours insen­si­ble à ses gestes d’amoureux tran­sit. Ce qui fait signe ici tient moins dans le don que dans le lien orig­inel exis­tant entre l’homme et la nature, cette nature implan­tée au cœur même de la mai­son, qu’aucune porte ne saurait cacher. Ce monde en soi ne fait mys­tère de rien, si ce n’est de l’absurdité des hommes qui doivent com­pos­er davan­tage avec les lois aval­isées par leurs impérat­ifs soci­aux qu’avec les séismes. Sus­pendu aux lèvres de Tahereh, le des­tin de Hos­sein aurait pu ressem­bler à un mau­vais film, à une cat­a­stro­phe. Quelques mots auront pour­tant suf­fi à l’emplir de joie et à mod­i­fi­er in extrem­is sa course, comme si, per­du au milieu d’un champ de blé, l’homme restait encore à inven­ter.