Comédie enchanter­esse de Yasu­jirô Ozu, Goss­es de Tokyo con­tient en germe des thèmes qui irrigueront l’œu­vre du cinéaste. Dernier film muet du réal­isa­teur, Goss­es de Tokyo frappe par sa maîtrise du bur­lesque mêlée à un sens aigu de l’ob­ser­va­tion.

Au Japon le ciné­ma muet se car­ac­téri­sait par l’ab­sence d’ac­com­pa­g­ne­ment musi­cal (pianiste…), mais un ben­shi (« homme qui par­le ») bon­i­menteur l’a­gré­men­tait de com­men­taires. Sou­vent plus pop­u­laire que les acteurs eux-mêmes, il y ajoutait sa touche per­son­nelle, ce qui don­nait sans doute à chaque séance sa tonal­ité pro­pre et une vivac­ité unique : même désor­mais privé de ben­shi, le film n’en manque pas. Yasu­jirô Ozu manie avec vir­tu­osité le bur­lesque mais son humour se fonde davan­tage sur l’ex­pres­sion des vis­ages que sur la gestuelle ou les sit­u­a­tions. La volon­té de retenue et d’é­conomie de moyens du réal­isa­teur est évi­dente et dif­féren­cie Goss­es de Tokyo des films bur­lesques améri­cains de la même époque, par­fois plus axés sur le comique de sit­u­a­tions. Le réal­isa­teur s’at­tache avant tout à saisir l’ex­pres­siv­ité des enfants. Ain­si lorsque l’un d’en­tre eux jette un regard méprisant aux par­ents ou aux adver­saires poten­tiels, le moin­dre fron­ce­ment de sour­cil est saisi grâce à l’u­til­i­sa­tion con­stante de gros plans ou de plans rap­prochés, ce qui per­met de cro­quer les mines, les change­ments d’humeur avec bon­heur.

Les rela­tions entre les goss­es de la ban­lieue aisée de Tokyo sont mis­es en évi­dence et for­ment l’un des ressorts comiques du film. Le cinéaste capte l’en­fance dans son effer­ves­cence et sou­vent égale­ment dans sa cru­auté, par­ti­c­ulière­ment vis­i­bles dans un hila­rant rit­uel de soumis­sion qui con­siste après les bagar­res à pos­er des san­dales de bois sur la tête des vain­cus. Cette prédis­po­si­tion au bur­lesque évi­dent s’é­tend aux nom­breux rit­uels d’ini­ti­a­tion qui sont autant de signes d’ap­par­te­nance au groupe : batailles, gob­ages d’œufs, etc. Les deux héros vien­nent d’emménager avec leurs par­ents et doivent désor­mais faire face aux cama­rades de class­es et autres élé­ments par­fois hos­tiles, tan­dis que le père de famille démé­nageant est désor­mais plus proche de son bureau. L’ex­tra­or­di­naire lucid­ité du cinéaste con­siste à jux­ta­pos­er les scènes qui présen­tent les enfants entre eux avec celles qui mon­trent le père dans son milieu de tra­vail ou aux côtés de son patron. Les courbettes, l’ob­séquiosité à l’é­gard du chef d’en­tre­prise, les remar­ques envieuses des autres employés, tout rap­pelle les rites de social­i­sa­tion des gamins et con­court à don­ner une vision infan­til­isée de la vie sociale. Le par­al­lèle est per­ma­nent et cul­mine dans deux scènes ana­logues où le père et ses enfants, les uns à l’é­cole, les autres au bureau doivent se livr­er avec la même mal­adresse bur­lesque à des exer­ci­ces mil­i­taires.

À l’aube de sa ciné­matogra­phie, Ozu ques­tionne les liens soci­aux. Si le cinéaste s’ap­proche par moment de la car­i­ca­ture légère, son œuvre est empreinte d’une belle mélan­col­ie et d’une infinie ten­dresse pour ses per­son­nages. Lorsque les col­lègues de tra­vail moqueurs se regroupent pour médire sur la rela­tion priv­ilégiée qui unit le père au patron, ce sont les mêmes enfants qui ont gran­di.