Si la vision amère et délicate de l’enfance dans Cría Cuervos est passée à la postérité, on connaît beaucoup moins bien celle de Víctor Erice et de son splendide Esprit de la ruche. Les deux films ont pourtant bien plus en commun que leur origine espagnole. Sorti en 1973, soit trois ans avant Cría Cuervos et produit par le même Elías Querejeta, qui fit beaucoup pour la renaissance d’un cinéma voué à la censure du régime franquiste, L’Esprit de la ruche, à travers le personnage d’une petite fille incarnée par la délicieuse Ana Torrent (que Carlos Saura engagea ensuite pour le personnage de son propre film), pose des questionnements métaphoriques creusés au sein d’une atmosphère sèche et mortifère, où le seul espoir réside dans l’imaginaire. Víctor Erice ne réalisa ensuite que deux long-métrages : on est en droit de le regretter, tant son univers couvait une véritable révolution cinématographique.
Ce qui frappe avant tout, dans L’Esprit de la ruche, c’est l’omniprésence de la mort, contre laquelle les vivants ont cessé de lutter. D’un côté, la mère, qui traverse l’écran de façon évanescente, fixe les objets d’un air absent et écrit des lettres à un inconnu, dont on peut présumer qu’il fut son amant, mais dont on ne saura rien de plus. De l’autre, le père, dont les seules activités se résument à s’occuper de ses abeilles, puis de s’enfermer dans son bureau pour tenter d’en extraire des pensées, sans jamais en venir à bout. Dans cette famille décomposée que l’on ne verra jamais dans le même plan, et une fois seulement réunie, les deux petites filles Ana et Isabel sont les seuls espoirs de vie, de bruit et de gaieté. Víctor Erice n’exclut pas la tendresse familiale, patente dans les relations père/filles notamment: il montre simplement deux adultes, un homme et une femme, qui survivent à peine dans des pièces trop vides, trop grandes, comme dans les vestiges d’un paradis passé dont on aurait perdu jusqu’au souvenir. Quelques indices, notamment l’immense demeure dominant le village, soulignent que cette famille dut, en d’autres temps, baigner dans la richesse et la joyeuse oisiveté. Mais là s’arrêtent les repères: Víctor Erice ne s’intéresse pas au passé, et à peine à ces personnages d’adultes, qu’il filme comme des silhouettes au pas lent et à la parole rare.
Le père et la mère d’Ana et Isabel ne sont pas les seuls à vivre dans un enfermement vicié. Le village du film semble totalement coupé du monde, entouré d’immenses plaines et de collines que traversent à toute vitesse des trains pressés de quitter cette ambiance mortifère. L’institutrice fait ânonner des tables de multiplication à ses élèves avant de les interroger sur l’anatomie d’un squelette humain aux organes en carton, puis retient à peine ses larmes lorsqu’elles lui récitent des poèmes mélancoliques et sombres (peut-être écrits par Federico García Lorca, le martyr de la République espagnole). L’école semble encore le seul moment où le village s’anime; le reste du temps, la place principale reste vide, ou traversé par de petites vieilles vêtues du noir de deuil. L’Esprit de la ruche se déroule en 1940: inutile de chercher plus loin la métaphore. Víctor Erice filme une Espagne étranglée, à laquelle on a ravi son ébullition culturelle et politique pour l’enfermer sous une chape de plomb réactionnaire et conservatrice, hors du temps, du progrès et plongée dans une vieillesse avant l’âge. En 1940, Franco vient seulement d’abattre la République. Mais en 1973, date de réalisation de L’Esprit de la ruche, cela fait trente-quatre ans que l’Espagne a sombré dans le franquisme. La mort du village et de ses habitants semblent donc beaucoup plus ancienne que le voudrait la chronologie.
Comme dans Cría Cuervos de Carlos Saura, Víctor Erice fait de ses deux jeunes héroïnes, l’une blonde et l’autre brune (merveilleuses Isabel Telleria et Ana Torrent) les gardiennes de meilleurs lendemains. Lors de la première scène, les enfants criant joyeusement autour du camion de cinéma itinérant, seul voyageur du monde extérieur, apportent une bouffée d’air frais. Se réfugiant dans l’imaginaire, Ana et Isabel invoquent les esprits, bons et méchants, pour leur apporter la part de rêve à laquelle tout enfant a droit, contre un catholicisme buté, incarné dans d’immenses tableaux effrayants où la religion se traduit par la présence, au premier plan, de crânes humains. Mais même l’enfance, facilement impressionnable, est corrompue. Le film montré dans le village est Frankenstein, qu’un avertissement de la censure espagnole demande de ne pas prendre au pied de la lettre, comme si les villageois avaient assez d’esprit critique pour ce faire. Ana, âgée de 5 ans à peine, n’en a évidemment pas: vivement impressionnée, elle demande à sa sœur de lui expliquer pourquoi le monstre tue la petite fille, et pourquoi les villageois tuent le monstre. Isabel, pour se moquer d’Ana, lui raconte que le monstre n’est pas mort: son esprit hante une ferme abandonnée et ne se révèle que la nuit. La créature de Frankenstein devient alors l’unique obsession d’Ana…
Obsession funèbre, évidemment: comment le monstre créé de toutes pièces par un savant fou, pourrait-il autant fasciner une petite fille si celle-ci n’avait pas l’esprit vicié de pensées morbides? Alors qu’elle se rend à la cueillette aux champignons avec son père, Ana reste clouée devant une espèce particulièrement venimeuse, comme tentée de la saisir, ce qu’elle fera par la suite (volonté criminelle? suicidaire? le film n’apporte pas de réponse). Sa sœur Isabel n’a pas de jeux plus sains: pour faire peur à Ana, elle met en scène sa propre mort, feignant d’avoir été assommée par un pot de fleurs. Cruelle scène, où Ana croit d’abord à une mauvaise blague, puis, contemple, sans réaction, le corps étendu de sa sœur (Víctor Erice tient d’ailleurs également le spectateur dans le doute). Plus loin, Ana, ayant découvert qu’un homme se cache dans la ferme abandonnée, se lie d’amitié avec lui. Mais l’homme, un fuyard (sans doute républicain) est abattu quelques jours plus tard. Ana, tenant son père pour responsable, s’enfuit, à la poursuite de son esprit. Sa quête illusoire la mènera plus loin que prévu: en perdant le peu d’innocence qui lui restait, Ana tombe dans le piège des adultes et devient comme eux, laissant de côté le matériel pour se réfugier dans le spirituel.
En plus d’un film profondément intéressant sur le fond (ouvrant à différents niveaux de lecture), L’Esprit de la ruche est un exercice brillant de mise en scène. Víctor Erice parvient à créer un suspense haletant dans un film qui ne raconte presque rien, où chaque scène est tirée en longueur. Le cinéaste n’hésite pas à s’attarder sur des visages silencieux et mornes, des gestes répétitifs et inutiles, des comportements étranges, laissant ainsi toute latitude au spectateur pour saisir et interpréter les symboliques, comme dans cette scène où, alors que sa mère interprète un vague morceau sur un piano désaccordé, Ana regarde de vieilles photos d’une époque très lointaine, remplie d’amour et de sourires. Les mouvements, rares et lents, des personnages, tout comme leur façon de parler (chuchotements, hésitations) sont complémentaires d’une mise en scène sèche, aux décors arides, à l’atmosphère à la fois oppressante et onirique (voir pour cela la rencontre terrifiante entre Ana et la créature, au bord de l’eau). Trois ans avant Cría Cuervos, Víctor Erice lançait les bases d’un mouvement artistique rompant avec tout ce qui s’était vu jusqu’alors en Espagne. Il facilita sans aucun doute le travail à Carlos Saura.
Pour la petite Isabel, les personnages de cinéma ne sont que des esprits: ils ne peuvent donc mourir. Dans L’Esprit de la ruche, effectivement, les héros, enfants et adultes, ne sont que des fantômes, ni morts, ni vivants, qu’une autre dimension peut facilement happer à travers une fenêtre brusquement ouverte. Leur destin est aussi sordide que celui des abeilles, dont la brève existence est vouée à une occupation unique et répétitive: vivre en attendant mieux. Triste métaphore du chef-d’œuvre d’un cinéma espagnol qui n’avait pas encore vécu sa Renaissance.
