Le Voy­age à Tokyo, c’est celui de deux par­ents venus ren­dre vis­ite à leurs enfants par­tis depuis longtemps pour la cap­i­tale. Ils délais­sent leur cam­pagne, leurs habi­tudes, pour rejoin­dre, par le chemin de fer, cet espace urbain et ten­tac­u­laire qu’est Tokyo : « si on se per­dait, on ne pour­rait jamais se retrou­ver », dit la mère. La famille encaisse le choc des retrou­vailles, non sans quelques ani­croches. À tra­vers ce film et cette famille, Ozu évoque le Japon de l’après-guerre qui vit bru­tale­ment l’ir­rup­tion de la moder­nité. Un des fils est mort à la guerre ; sa veuve, Noriko, incar­née par l’égérie d’Ozu, Set­suko Hara, noue des liens très forts avec ses beaux-par­ents – un sen­ti­ment de soli­tude et d’a­ban­don les unit. Voy­age à Tokyo (1953) développe d’un coup nom­bre des thé­ma­tiques chères au cinéaste: l’a­ban­don des par­ents par les enfants qu’on retrou­ve dans Le Goût du saké (1963) ou Print­emps tardif (1949), l’in­so­lence ado­les­cente de Bon­jour (1959), la rela­tion priv­ilégiée mère-fille de Fin d’au­tomne (1960), les dif­fi­ciles rap­ports par­ents-enfants de Dernier caprice (1961). Ozu franchi­ra un nou­veau cap en s’at­taquant à la couleur et en épu­rant encore davan­tage ses réc­its. Mais Voy­age à Tokyo reste un film à décou­vrir absol­u­ment.

On peut dire du Voy­age à Tokyo ce qu’on a cou­tume de soulign­er dans les derniers films de Ozu, ceux des années 50, qui sont formelle­ment les plus achevés. On peut par­ler de son esthé­tique du plan fixe : la caméra ne bouge pas, devient comme une fenêtre plan­tée sur le monde. Parce qu’on est au Japon et que les con­ver­sa­tions s’y déroulent assis sur le tata­mi, Ozu place petit à petit cette caméra à hau­teur du sol. Quelques plans à hau­teur d’homme, au début du film, mon­trent encore une rel­a­tive hési­ta­tion face à ce par­ti-pris. Ce sont des plans qui dis­paraîtront par la suite. D’Ozu, on con­naît égale­ment ces fameux plans vides, sim­ples pris­es de vue du réel, d’or­dre qua­si-doc­u­men­taires. Il peut s’a­gir de chem­inées d’u­sine, d’un fleuve, d’un quarti­er, d’une baie, de linge qui sèche devant une route en sur­plomb, d’un couloir ou d’un quai vide. Le réal­isa­teur les inter­cale au mon­tage entre chaque séquence, comme pour redire le rôle d’en­reg­istrement de la réal­ité qu’il assigne à la caméra. En quelque sorte ces plans vides sont plus que pleins. Ils sont aus­si l’il­lus­tra­tion du tra­vail du maître sur la notion de temps, dont l’im­age mon­tre le car­ac­tère fluc­tu­ant et inéluctable. C’est ce qui fait la den­sité du ciné­ma d’Ozu : le temps qui passe, c’est celui qui sépare le Japon tra­di­tion­nel de celui de la moder­nité, celui qui sépare les par­ents en kimono des enfants en cos­tumes occi­den­taux. On est au cœur de son ciné­ma : ce qui l’in­téresse, c’est le pas­sage d’une époque à une autre. C’est pourquoi la famille est son lieu d’ex­péri­men­ta­tion préféré. Chaque événe­ment, qu’il soit heureux (com­bi­en de mariages chez lui?) ou mal­heureux (com­bi­en de décès aus­si?) mar­que la fin d’une époque : les enfants quit­tent les par­ents, les par­ents quit­tent les enfants. Voy­age à Tokyo est ain­si non seule­ment une par­en­thèse – le dernier voy­age des par­ents à Tokyo. Mais c’est aus­si la con­clu­sion d’une péri­ode : au retour du voy­age, la mère meurt.

Que retenir de ce Voy­age à Tokyo ? D’abord des idées de cadrages mag­nifiques. On a ain­si des pre­miers plans très tra­vail­lés, où l’on sur­prend par exem­ple un bébé sous cloche, ou une lampe allumée (con­struc­tion de plan qu’on retrou­ve sys­té­ma­tique­ment chez Wong Kar-Wai). Ils expri­ment le tra­vail de cisèle­ment effec­tué par Ozu sur le plan fixe. Il faut aus­si admir­er ce plan très large où l’on voit le vieux cou­ple silen­cieux des par­ents assis sur la jetée, en bord de mer. Après avoir échangé quelques mots en plans ser­rés, ils repar­tent, tou­jours aus­si silen­cieux et tou­jours en plan large. Visuelle­ment et pic­turale­ment, l’é­mo­tion est à son comble. Le plan large dit autant la vieil­lesse soli­taire des par­ents que la ten­dresse et l’af­fec­tion qui les unit.

Voy­age à Tokyo est peut-être aus­si un des films d’Ozu qui fait le plus place à l’hu­mour. Une chaise qui casse quand on s’as­soit dessus, des éven­tails qui ne cessent de s’agiter fréné­tique­ment: le cinéaste sourit gen­ti­ment des ridicules de ses pro­pres per­son­nages. Quand les par­ents déci­dent de se ressourcer dans l’hô­tel d’une sta­tion bal­néaire, joueurs de domi­no et jeunes gens sur la ter­rasse de l’hô­tel s’u­nis­sent à la chaleur pour les empêch­er de fer­mer l’œil. Pour­tant, à leur retour sur Tokyo, ils van­tent la réus­site de leur séjour : bains for­mi­da­bles, vue splen­dide, grosse omelette… Mais surtout, il y a cet incroy­able trav­el­ling, le long d’un mur, pour par­venir aux par­ents esseulés sur un coin de mai­son. C’est l’u­nique mou­ve­ment de caméra de tout le film, et sans doute le dernier de la fil­mo­gra­phie d’Ozu. Les inter­pré­ta­tions sont divers­es et ouvertes : ironie à l’é­gard des par­ents ? Nou­velle drama­ti­sa­tion du sen­ti­ment d’a­ban­don des par­ents par leurs enfants ?

Il faut dire enfin qu’un film d’Ozu réc­on­cilie avec le monde. Par son atten­tion au quo­ti­di­en (c’est un cinéaste qui peut con­sacr­er un plan à un déplace­ment dans un couloir, à une dis­cus­sion anodine entre deux femmes de cham­bre, ou à un pla­fon­nier allumé au-dessus d’une mère ago­nisante), par sa con­tem­pla­tion ironique des petitesses humaines (par exem­ple, l’in­grat­i­tude d’une fille qui accepte mal d’héberg­er, même pour une nuit, son père ivre), ou par sa fas­ci­na­tion pour les liens famil­i­aux, Ozu fait mon­tre d’une sérénité inébran­lable à l’é­gard des choses humaines. Il ponctue ain­si son réc­it de proverbes : « Soigne tes par­ents avant leur enter­re­ment » ou de petites leçons: « On est mal­heureux quand on perd ses enfants, mais quand ils vivent, ils vont au loin » ou « Cer­tains grand-par­ents préfèrent leurs petits-enfants (…) Je préfère nos enfants, mais je trou­ve qu’ils changent », qui sont comme des leçons de vie. De fait, deux émo­tions maîtress­es témoignent de cette sérénité : il y a ce sourire con­stant qu’on retrou­ve chez les per­son­nages d’Ozu, à mi-chemin entre la politesse et l’af­fec­tion. Et il y a les pleurs ou les mines abattues, lors du décès de la mère. La fin du Voy­age à Tokyo con­clut le film magis­trale­ment : l’el­lipse du malaise de la mère, racon­té par un des fils, puis, dans la foulée, l’an­nonce aux enfants de son état cri­tique par télé­phone et télé­gramme est une très belle séquence puisqu’elle fait pass­er la mère de la vie à la mort sans tran­si­tion. Le temps fait pass­er d’un état à un autre avec brusquerie. Un mon­tage alterné con­clut le film en beauté : le père est seul chez lui, en proie au dés­espoir, Kyoko, la belle-fille très attachée à sa belle-mère, pleure dans le train en ser­rant un bijou dont elle a hérité, et les plans vides s’ac­cu­mu­lent, dont un per­sis­tant, sur un bras de fleuve. Plus que jamais chez Ozu, le tra­vail du temps est à l’œu­vre.