Les premières minutes de Coward reconduisent l’esthétique des précédents films de Lukas Dhont : on y retrouve l’idée que la vérité d’un être ne peut émerger qu’en collant au plus près de son visage, par un cadre resserré, une profondeur de champ floutée et une caméra portée attentive aux oscillations des acteurs. Cette focalisation a aussi pour conséquence d’oppresser les corps en faisant de leur environnement un bain de stimuli agressifs. L’inscription du récit dans les camps et les tranchées de l’armée belge durant la Première Guerre mondiale n’induit dès lors pas un changement de braquet par rapport à Close : le milieu militaire relève d’une aliénation similaire à celui de l’école, redoublée par les invectives virilistes qui fusent – « mauviette », « pleureuse », etc. La seule originalité du film tient à ce qu’il fait de cet environnement impitoyable la condition paradoxale pour l’aménagement d’une romance gay : Pierre, un fermier pas très loquace, fait la rencontre de l’extraverti Francis qui, en compagnie d’une troupe de soldats blessés, animent une revue théâtrale. Tenant des rôles féminins et jouant sur la flamboyance du travestissement, les soldats, même les plus virilistes, s’accommodent sans arrière-pensée de ces jeux sur le genre, si bien que les deux héros peuvent danser quelques pas ou se mirer du coin de l’œil sans que la dimension interlope de leur désir transparaisse aux yeux des autres.
Sans doute, Dhont force un peu le trait : il est peu vraisemblable que l’ensemble des soldats soit à l’aise avec la « queerness » de Francis et de sa troupe en dehors du strict cadre des représentations (à plusieurs reprises, la revue déborde des tréteaux pour érotiser/ « dé-hétérotiser » le décorum militaire). Mais ce parti pris pourrait avoir le mérite d’installer un cadre singulier si l’entêtement de la mise en scène et un épilogue superflu n’escamotaient pas cette idée : elle reste au stade de promesse non tenue à laquelle Dhont substitue une série de visions à fleur de peau, pour « mesurer » (comme dans l’ultime scène, chez un tailleur) la montée du désir. À cette impasse s’ajoute la lourdeur d’un récit qui table sur la polysémie de la lâcheté du titre : s’agit-il de celle du déserteur, ou de l’homosexuel qui, de peur de ne pas trouver sa place, renoncera à son identité profonde ? L’articulation du vérisme de la guerre avec le rapprochement ouaté des deux soldats énamourés accouche par ailleurs d’une stratégie de rupture de ton (violence directe contre désir différé) et de sous-entendus sexuels (tu l’as vu, mon gros obus ?) qui confirme que Dhont n’est décidément pas l’un des réalisateurs cannois les plus subtils.
