Le 28 mai dernier, une impres­sion de déjà-vu se dégageait du dis­cours de Lukas Dhont après l’obtention pour Close, son deux­ième film, du Grand Prix du Jury du Fes­ti­val de Cannes (ex-æquo avec Stars at Noon de Claire Denis). Dans un exer­ci­ce de style en forme de bis repeti­ta, le réal­isa­teur belge sem­blait repren­dre les choses là où une autre jeune pousse can­noise, Xavier Dolan, les avait lais­sées quelques années plus tôt, lors des sacres de Mom­my et de Juste la fin du monde. Dans ces films entière­ment dévo­lus au spec­ta­cle d’af­fects bru­taux, le Cana­di­en avait atteint le point de non-retour en se con­sacrant, d’après son expres­sion, à « la folie des pas­sions », tan­dis que c’est l’hy­per­sen­si­bil­ité de Dhont qui sem­ble avoir con­quis le jury présidé par Vin­cent Lin­don : « la fragilité est un super-pou­voir » plaidait le cinéaste, avant de dédi­er son film « à la ten­dresse et au courage de ceux qui choi­sis­sent l’amour à la vio­lence ». Comme nous nous en étions déjà fait l’é­cho à Cannes, l’in­spi­ra­tion dolani­enne de Close ne fait aucun doute, ne serait-ce que par l’om­niprésence d’un imag­i­naire plus nord-améri­cain qu’eu­ropéen, sen­si­ble par exem­ple dans la place don­née au hock­ey sur glace, qui sem­ble être devenu ici le sport le plus pop­u­laire auprès des écol­iers du Plat Pays. Mélo­drame met­tant en scène la sépa­ra­tion inéluctable de Léo et Rémi, deux garçons liés par une ami­tié fusion­nelle, le film dégraisse le style sur­chargé de réal­isa­teur des Amours imag­i­naires pour n’en garder que les impul­sions lyriques, qui, au gré d’am­ples trav­el­lings latéraux, restituent le sen­ti­ment frag­ile d’un bon­heur partagé. À l’op­posé de ces instants priv­ilégiés, la société s’incarne dans des zones de non-droit, comme ici la cour de récréa­tion du col­lège des deux enfants, où le poids des injonc­tions sociales s’ex­erce avec une con­stante bru­tal­ité. Les per­si­flages anonymes s’y mul­ti­plient, vite intéri­or­isés par Léo, à mesure que se répand la rumeur d’une pos­si­ble rela­tion amoureuse entre les deux garçons. Inver­sant le sché­ma nar­ratif de The Chil­dren’s Hour de William Wyler, les pre­mières trente min­utes restituent la lente désagré­ga­tion du duo, à mesure que leurs jeux inno­cents (ils s’imaginent à la guerre dans un bunker désaf­fec­té) ne suff­isent plus à combler le fos­sé qui les sépare. Les derniers instants d’e­uphorie dans le vert par­adis des amours enfan­tines aboutis­sent toute­fois au même écueil que les décrochages musi­caux chez Dolan, lorsque l’im­agerie pub­lic­i­taire prend le pas sur l’écri­t­ure en cap­i­tal­isant unique­ment sur une logique d’in­ten­sité clipesque et sur la joliesse des cadres. Quand les scènes de cours­es éper­dues, à tra­vers les champs de blé et de fleurs, cessent de ressem­bler à une réclame pour l’a­gri­cul­ture durable, Léo et Rémi sont enfin filmés avec une cer­taine atten­tion, notam­ment lors d’une séquence à vélo où la désyn­chro­ni­sa­tion de leurs mou­ve­ments annonce leur sépa­ra­tion défini­tive dans le silence de l’été indi­en.

Le drame du film tient toute­fois à la lour­deur de ses inten­tions (là encore, le film embraye le pas à Dolan : « Il faut émou­voir le pub­lic, le faire pleur­er, rire. »). L’im­pératif du pathos se traduit par le surlig­nage des enjeux dans des dia­logues expli­cat­ifs, comme si la mise en scène ne devait jamais faire écran à l’ad­hé­sion du pub­lic pour les per­son­nages. En découle une écri­t­ure rachi­tique qui troque la sub­til­ité du détail pour des effets de manche sys­té­ma­tiques – exem­plaire­ment, la dichotomie entre un style « ciné­ma direct » pour les scènes à école et les élé­gants mou­ve­ments de caméra tournés à la steadicam lors des scènes à la cam­pagne. Le film s’a­chem­ine ain­si assez naturelle­ment vers un coup de force scé­nar­is­tique que l’on ne dévoil­era pas, au cours duquel le réc­it d’une ami­tié laisse place à l’ap­pren­tis­sage de la soli­tude. Dénué de l’énergie flam­beuse de Dolan lorsqu’il abor­de les rives de la tragédie, Dhont s’en tient à égrain­er les sta­tions de son chemin de croix, au cours duquel l’enfant fait l’apprentissage de sa pro­pre cul­pa­bil­ité. Sous cou­vert d’une déli­catesse affec­tée (le cinéaste, à court d’idées, mul­ti­plie les scènes silen­cieuses et con­tem­pla­tives, filmées au plus près des corps de ses inter­prètes), le film dévoile un goût pass­able­ment masochiste pour le mar­tyre, notam­ment lors des entraîne­ments de hock­ey, où Léo sem­ble chercher les coups pour soulager son tour­ment. En dépit du tal­ent des acteurs (Dequenne et Druck­er en tête), dif­fi­cile pour Close d’échapper au pro­gramme cade­nassé de son scé­nario, car à ne jamais tran­scen­der son édi­fi­ant sujet par une mise en scène à la hau­teur, Dhont échoue à restituer le regard de l’enfance sur le drame d’une sépa­ra­tion.