Pourquoi Asghar Farha­di, treize ans après Le Passé (déjà pas son film le plus fameux), est-il revenu en France ? Le début d’His­toires par­al­lèles dis­tille quelques pistes trompeuses, en s’articulant autour d’un per­son­nage énig­ma­tique, Adam (Adam Bessa), sans domi­cile fixe et au passé trou­ble, qui pénètre par un con­cours de cir­con­stances l’intimité d’un intérieur bour­geois – un apparte­ment occupé par une écrivaine, Sylvie (Isabelle Hup­pert), final­isant son nou­veau roman en même temps que son futur démé­nage­ment. Mais les quelques traces d’un ancrage réal­iste (un cen­tre d’accueil, un con­trôle polici­er) lais­sent vite la place à un scé­nario tra­vail­lant une mécanique plus intel­lectuelle. His­toires par­al­lèles est soi-dis­ant inspiré du six­ième épisode du Déca­logue de Krzysztof Kieślows­ki, dont il reprend le motif voyeuriste : Sylvie mate l’appartement situé en face de chez elle, stu­dio de bruitage où tra­vail­lent Nina (Vir­ginie Efi­ra), son com­pagnon (Vin­cent Cas­sel) et le frère de ce dernier (Pierre Niney). Avant d’accueillir Adam, Sylvie con­tem­ple cet apparte­ment (dans lequel elle est née) et y pro­jette un tri­an­gle amoureux inspiré de sa pro­pre his­toire famil­iale (sa mère a quit­té son père pour le voisin). La pre­mière heure d’His­toires par­al­lèles recon­stitue dans les grandes lignes la trame de ce drame sen­ti­men­tal, dont les frag­ments sont entrelacés avec des scènes où Sylvie couche sur le papi­er le fruit de son imag­i­na­tion. On est donc assez loin de Kieślows­ki, dont le film adop­tait un dis­posi­tif beau­coup plus fort : dans sa pre­mière moitié, le per­son­nage prin­ci­pal n’avait accès à la réal­ité de sa voi­sine que par l’entremise de son téle­scope, avant que le réc­it ne bas­cule dans l’intimité de celle qu’il obser­vait jour et nuit. Farha­di tire plutôt de cette instal­la­tion scénique un feuil­leté nar­ratif con­stru­it de la sorte : dans un pre­mier temps, les scènes de l’appartement A se mélan­gent avec la pro­jec­tion men­tale de l’appartement B, avant que la mise en scène fran­chisse la rue pour cette fois crois­er la réal­ité de l’appartement B avec les péré­gri­na­tions d’Adam, fig­ure de plus en plus trou­ble, dont les actions con­duisent à flouter la ligne entre le réel et la fic­tion.

Pour racon­ter quoi ? Que la fic­tion con­t­a­mine le réel, que le vrai est dans le faux – faux de la lit­téra­ture, mais aus­si des bruitages réal­isés par Nina et ses con­frères, dans des scènes d’une naïveté con­fi­nant à la par­o­die involon­taire (il faut voir Efi­ra trem­per ses mains dans une bas­sine pour repro­duire la chevauchée de zèbres dans une riv­ière). Cette idée assez grossière passe notam­ment par une alter­nance très mar­quée plas­tique­ment entre la neu­tral­ité terne des scènes « ordi­naires » et la lumière bla­farde dans laque­lle baigne le réc­it dans le réc­it, mau­vais vaude­ville que le cinéaste filme pour­tant avec un pre­mier degré décon­cer­tant. Encore que : l’approximation des acteurs nour­rit par endroits une veine comique qui lézarde la gri­saille de sa mise en scène (Hup­pert a quelques mim­iques et réac­tions car­ac­téris­tiques du jeu libre de l’actrice), ou au con­traire jure avec le sérieux de ce qui est dépeint (Pierre Niney, involon­taire­ment clow­nesque). Cette bizarrerie est peut-être le seul intérêt du film, qui tire formelle­ment peu de choses de son entrelacs scé­nar­is­tique. Notons toute­fois une excep­tion, au début : Sylvie, en train d’écrire, est soudaine­ment éclairée par une lumière crue échap­pant d’une porte qui s’ouvre. Le plan suiv­ant, qui tient de la pro­jec­tion men­tale, nous la mon­tre en train d’en­tr­er dans la pièce, de sorte qu’elle paraît être à l’o­rig­ine de la vari­a­tion lumineuse observée (et l’é­clat matéri­alise alors l’im­prég­na­tion du réel par son imag­i­naire). Ces débor­de­ments sont néan­moins rares ; c’est davan­tage le fond romanesque de l’affaire qui intéresse Farha­di, dont il tire une fable pous­sive sur les pou­voirs de l’art et sa capac­ité à révéler la médi­ocrité humaine (et plus pré­cisé­ment des hommes). Si bien que le réal­isa­teur iranien sem­ble être revenu en France d’une part pour filmer (pas très bien) les stars français­es d’aujourd’hui, et d’autre part pour se con­necter à une cer­taine idée lit­téraire du ciné­ma français. Cela com­mence à devenir un gag à l’échelle du fes­ti­val de Cannes qui se tient présen­te­ment : encore un film français qui trou­ve son allé­gorie dans un livre (après le jour­nal intime de La Vénus élec­trique, les chapitres de La Vie d’une femme et en atten­dant le film d’Emmanuel Marre, Notre salut, ryth­mé par des let­tres et dont le titre ren­voie à un pam­phlet). Farha­di est celui qui pousse la logique le plus loin et sur son ver­sant le plus pous­siéreux : le ciné­ma français tient pour lui du romanesque suran­né et classieux. En somme, l’Iranien regarde Paris comme der­rière une lunette, avec sa part de pro­jec­tions som­maires. Mais quand bien même on envis­agerait le film sous cet angle (pour y fan­tas­mer à notre tour une com­plex­ité plaquée sur la réal­ité de ce que l’on voit), cette lec­ture méta­textuelle ne rachèterait pas sa médi­ocrité.