Encore une comédie française en ouverture du festival de Cannes ? Oui, mais pas tout à fait ; ou du moins, si Salvadori finit bien par livrer une reconstitution du Paris des années folles plastiquement plus proche de Klapisch que de Lubitsch (la photographie du film n’est pas son fort), son scénario vise une sophistication plutôt héritée de la comédie hollywoodienne des années 1930 et 1940. L’une de ses idées les plus prometteuses est ainsi empruntée à New York-Miami de Frank Capra : un drap qui sépare une chambre où un homme et une femme cohabitent, ligne de démarcation improvisée devenant la matrice d’un jeu d’ombres chinoises érotiques, mais aussi une toile de projection fantasmatique – comprendre, une allégorie du cinéma. Pourtant, cette piste de la mise en abyme ne colle pas vraiment à La Vénus électrique, qui télescope d’autres formes spectaculaires (l’univers forain) et artistiques (la peinture) pour trouve in fine son cœur créateur dans l’écriture ; c’est un film où chacun ré-écrit à tour de rôle la trame des événements. Salvadori dispose ainsi un embranchement de mensonges et de faux-semblants impliquant Suzanne (Anaïs Demoustier), une foraine qui par un concours de circonstances s’improvise spirite auprès d’un peintre talentueux mais dépressif, Antoine (Pio Marmaï), hanté par le souvenir de sa bien-aimée Irène (Vimala Pons). S’ajoute Armand (Gilles Lellouche), l’ami marchand d’art du veuf qui, saisissant tout de suite la supercherie, mais aussi ses vertus – en croyant entrer en contact avec le fantôme de la défunte, Antoine retrouve l’envie de peindre –, décide d’apporter sa pierre à l’édifice. La mécanique s’embraie pour de bon lorsque Suzanne tombe sur les journaux intimes d’Irène, qu’elle parcourt en même temps qu’elle apprend à découvrir Antoine. Les fausses séances médiumniques se télescopent alors avec des flashbacks épousant le point de vue de la morte, de sorte à mettre Antoine à la croisée de deux regards féminins qui tendent peu à peu à se confondre.
En découle un réseau de circulations : tout le monde se ment et joue un double jeu, mais le spectacle comme le mensonge deviennent la condition de l’avènement d’une vérité émotionnelle. Sous son vernis fantasmagorique, La Vénus électrique ressemble ainsi à un oignon dont la narration s’applique à faire tomber les couches, dans un mouvement qui tient à la fois de la complexification et de la clarification : chaque nouvelle strate vient approfondir le récit en même temps qu’elle précise son propos. Le principe ouvre sur quelques trouvailles de raccords, qui permettent de jouer sur la porosité des flashbacks et des scènes au présent ; Pons et Demoustier tendent presque au montage à fusionner, de la même façon que Suzanne joue à être hantée par Irène. Dommage que cette dynamique se dilapide dans un horizon essentiellement scénaristique. De manière symptomatique, la vue de Suzanne est floutée par les lentilles qu’elle revêt pour mimer ses transes. Mais si les plans, qui épousent sa subjectivité, sont alors flous, le texte, lui, est net : des pages noircies à l’encre, renfermant le « script » qu’Armand confie à Suzanne, recouvrent le climax émotionnel dans une surimpression qui vaut pétition de principe – la vie est un roman et le cinéma de Salvadori, derrière ses aspirations visuelles, tient davantage lui aussi de la littérature (et du scénario). Finalement, La Vénus électrique est donc bien une comédie française.
