À la fin de La Vie d’une femme, Gabrielle, la chirurgienne incarnée par Léa Drucker, donne une conférence à Turin sur la notion d’identité et ce qu’elle implique à l’échelle de son travail, dans le cas de patients dont le visage est défiguré. Le film se commente alors lui-même, puisque le récit se focalise sur la crise d’identité d’une femme accro à son travail dont la vie rangée se retrouve (légèrement) chamboulée par sa rencontre avec une écrivaine, Frida (Mélanie Thierry), avec qui se dessine l’esquisse d’une romance. Mais plus indirectement, c’est une autre crise dont le film est le théâtre : celle d’un cinéma d’auteur bourgeois tiraillé par sa mauvaise conscience et qui donne des gages pour montrer qu’il prend la question de son cadre social au sérieux. Caractéristique du « Drucker movie » : on découvre le personnage en immersion, sollicité de toutes parts, manœuvrant tour à tour le volant de sa voiture dans les rues de Paris et le scalpel au sein du bloc opératoire. Cette première séquence a le défaut d’afficher trop ses coutures ; les sonneries du téléphone de Gabrielle et l’enchaînement des événements dessinent le portrait d’une experte qui doit prendre en charge une myriade de responsabilités, professionnelles comme personnelles – manière de commenter ce que serait en effet « la vie d’une femme », même bien lotie, en 2026. C’est à la fin de ce premier bloc que le film décolle toutefois, dans l’intimité d’une chambre à coucher où Gabrielle retrouve son mari (Charles Berling). Car c’est précisément là que se loge le désir de Charline Bourgeois-Tacquet, qui signe son deuxième long-métrage : filmer de l’intimité, des acteurs, des regards troublés, des corps élégamment sculptés par des clairs-obscurs ou le surcadrage de portes entrebâillées, le tout dans une forme narrative affichant elle-même son « raffinement » – celle d’une suite de situations découpées en onze chapitres, comme si le film constituait un roman.
En somme, et c’est le nœud assez fascinant du film, La Vie d’une femme n’est jamais meilleur que lorsqu’il assume d’être un film bourgeois, notamment lorsque ses décors reflètent le niveau social des personnages (assez cossu : Frida habitera à Paris et Turin, auxquels s’ajouteront hors champ New York et Kyoto). La scène dans laquelle se tisse le désir entre Gabrielle et Frida se déroule ainsi lors d’une performance dansée et privée, où les corps se déploient dans les couloirs déserts de ce qui s’apparente à un hôtel particulier. Mais à cet endroit, Bourgeois-Tacquet n’a d’yeux que pour ses interprètes, en entrelaçant le tressaillement de Drucker avec le sourire séducteur de Thierry. Si la séquence est belle, c’est précisément parce qu’elle indexe l’arrière-plan sur leurs entrechats amoureux et cette fébrilité désarmante qui accouche d’un « non » chuchoté. Plus loin, c’est le miroitement d’un lac dans les Alpes qui devient l’écrin d’une félicité amoureuse ; dans ce segment, le film prend littéralement de la hauteur, s’installe « hors-sol », loin du milieu hospitalier, pour saisir les hésitations érotiques des personnages, qui se dévorent des yeux au moment de se souhaiter bonne nuit sur le pas de la porte. Fatalement, cette parenthèse ne peut pas durer, et le raccord qui suit ramène un peu de « concret » : à la vision de l’étendue d’eau étincelante succède un plan de Gabrielle près d’une baignoire, en train de laver sa mère atteinte d’Alzheimer. Le segment qui suit, tout en étant serti de beaux détails (cf. un passage un peu désarmant où le personnage, tournant le dos à la malade, se permet de lâcher quelques larmes), a toutefois la limite de manifester trop ouvertement la nécessité de se « reconnecter » au monde réel. Dès que le film va sur ce terrain, dès qu’il tente d’être un peu plus conséquent sociologiquement, il paraît presque aller contre sa nature ou s’en remet à des idées plus lourdes, comme en témoigne une scène de dispute professionnelle redoublée par les aléas de l’éclairage de l’hôpital, en pleins travaux. Ce qu’acte alors en creux le film, c’est qu’un cinéma sentimental français à l’ancienne, disons d’ascendance truffaldo-desplechinienne, n’est plus aujourd’hui envisageable sans adopter un peu de distance critique ou prendre en compte l’ancrage social des personnages. On ne va certainement pas le regretter – ce serait un comble –, mais il faut en revanche noter que, dans le cas présent, l’intégration de cette donnée ne rend pas du tout le film meilleur (au contraire). De fait, ses petites épiphanies se jouent ailleurs : dans des jeux de lumière, dans des regards, dans des visages. Et elles sont surtout portées par la grâce d’une actrice ; Léa Drucker brille à son plus haut depuis L’Été dernier.
