La Corde au cou

On revient beau­coup ces derniers mois sur une notion que l’on pen­sait acquise : c’est quoi, au juste, un auteur ? La man­i­fes­ta­tion d’un style, d’une écri­t­ure, d’un regard, d’un ton, d’un ensem­ble de prob­lèmes tra­vail­lés et retra­vail­lés de film en film ? Ou un statut à décor­réler des films eux-mêmes et qui serait ali­men­té par une somme d’instances : la cri­tique, les fes­ti­vals, la cinéphilie en général ? La sor­tie du nou­veau Gus Van Sant, La Corde au cou, con­stitue sur ce ter­rain un cas d’étude assez com­plexe. D’abord, parce que cern­er la sin­gu­lar­ité de Gus Van Sant a tou­jours été une affaire dif­fi­cile : tour à tour réal­isa­teur indé (My Own Pri­vate Ida­ho), arti­san hol­ly­woo­d­i­en au sto­ry­telling soigneux (Will Hunt­ing, À la recherche de For­rester), bidouilleur con­ceptuel (son remake de Psy­chose), pape d’un ciné­ma mi-rad­i­cal, mi-vaporeux (Ele­phant, Ger­ry, etc.) et enfin ten­ant d’une épure loin­taine­ment héritée du clas­si­cisme (Har­vey Milk, Promised Land), sa tra­jec­toire est tout sauf rec­tiligne. Ensuite parce que, dans l’histoire récente du ciné­ma, la fig­ure de Gus Van Sant illus­tre de façon élo­quente une autre con­cep­tion de l’auteur, enten­du comme valeur bour­sière. La poli­tique des auteurs tient par­fois du petit jeu économique : un cinéaste, c’est aus­si un titre sur lequel on mise, qui monte ou baisse, et peut même subir un krach. La car­rière de Van Sant aura con­nu à peu près toutes les fluc­tu­a­tions pos­si­bles : l’ascension, la con­sécra­tion, le petit creux et l’effondrement. Depuis l’accueil cat­a­strophique réservé en 2015 à Nos sou­venirs et la sor­tie en 2018 du médiocre Don’t Wor­ry, He Won’t Get Far on Foot, le cinéaste est dans la cinéphilie une mon­naie dépré­ciée. Avec La Corde au cou, très bien accueil­li à la dernière Mostra de Venise, l’heure est désor­mais à une nou­velle étape dans cette valse des cours, celle de la relance.

Faire signal

Il faut toute­fois beau­coup d’amour et de croy­ance en ce qu’a représen­té Gus Van Sant au début des années 2000 pour voir dans cette adap­ta­tion d’un fait divers la mar­que d’une revi­tal­i­sa­tion de son ciné­ma. Mais à défaut d’un retour en grâce, il est prob­a­ble que le film, en adop­tant une struc­ture plus bis­cor­nue qu’il n’y paraît, con­dense les dif­férents pans de cette fil­mo­gra­phie sinu­soï­dale. Situé en 1977 à Indi­anapo­lis, le réc­it retrace com­ment Tony Kir­it­sis (Bill Skars­gård), endet­té auprès d’une société d’emprunt qu’il sus­pecte d’avoir sci­em­ment organ­isé l’échec de son pro­jet immo­bili­er, prend en otage son vice-prési­dent Richard Hall (Dacre Mont­gomery), afin de réclamer des excus­es et une com­pen­sa­tion finan­cière. À la lumière de ce pitch, on pour­rait croire à une relec­ture maniériste des thrillers des années 1970, en par­ti­c­uli­er Un après-midi de chien (Al Paci­no joue d’ailleurs un sec­ond rôle). Ou encore, à une série B min­i­mal­iste, l’essentiel du réc­it se jouant à huis clos ou dans les échanges télé­phoniques de Tony avec la police et le DJ d’une radio locale, joué par Col­man Domin­go. Mais très vite, quelque chose coince : « GVS » sem­ble vouloir con­trari­er la mod­estie fonc­tion­nelle de sa mise en scène par un dis­posi­tif réflexif con­sis­tant à repro­duire, avec une patine rétro, la cou­ver­ture télévisée de l’affaire. Il arrive ain­si que l’action se retrou­ve sus­pendue, sur le mode de l’arrêt sur image, tan­dis qu’on assiste simul­tané­ment à l’exécution du plan de Kir­it­sis et à son enreg­istrement par la télévi­sion locale, puis par les chaînes nationales.

Ce rejeu n’est pas nou­veau à l’échelle de la car­rière de Gus Van Sant qui, d’Hitch­cock à Alan Clarke (dont le moyen-métrage, Ele­phant, est la matrice de sa Palme d’or^[1]À not­er que La Corde au cou s’appuie lui-même sur un doc­u­men­taire con­sacré à l’affaire Kir­it­sis : A Dead Man’s Line.), a fait du réem­ploi le car­bu­rant de plusieurs de ses films. Dans Psy­cho, par exem­ple, le rejeu en couleur du clas­sique d’Hitchcock se présen­tait comme un remake « plan par plan » approx­i­matif, qui repro­dui­sait certes avec une fidél­ité d’apparat l’essentiel de l’œuvre orig­inelle, mais en procé­dant à de légères et con­stantes vari­a­tions, à la fois sur le plan du com­porte­ment des per­son­nages (Bates se mas­turbe en con­tem­plant Crane par l’œilleton) et de la mise en scène pure (le découpage dif­fère légère­ment, la durée des plans n’est pas la même, de cour­tes visions men­tales se glis­sent dans le mon­tage, etc.). Le film valait in fine comme une instal­la­tion plus ou moins involon­taire­ment pas­sion­nante : c’était dans son échec – la repro­duc­tion ne tenait jamais la com­para­i­son avec son mod­èle – qu’il ouvrait sur une inter­ro­ga­tion plus large sur la nature d’une mise en scène et ce qui fait son effi­cac­ité. Si le remake opérait certes un décalque en apparence géométrique, il s’avérait fla­grant, en com­para­nt minu­tieuse­ment les deux films, que GVS avait vu et repro­duit Hitch­cock sans com­pren­dre dans le détail le pourquoi de ses choix. Se dégageait alors un sen­ti­ment trou­blant : celui de voir Psy­chose sans Psy­chose, d’assister à un sim­u­lacre du film qui révélait sa part d’illusion dès qu’on grat­tait sa sur­face. Expéri­ence pas­sion­nante donc, qui con­for­t­ait dans l’idée que la réus­site de l’original tenait à la spé­ci­ficité de sa forme, mais expéri­ence lim­ite, en cela que le geste du cinéaste pen­sait moins qu’il ne per­me­t­tait de penser. Une logique sem­blable est à l’œuvre dans La Corde au cou – titre par ailleurs hitch­cock­ien : le dédou­ble­ment des scènes opéré par sa dou­blure médi­a­tique puis, dans le générique de fin, par la con­vo­ca­tion des images réelles de l’affaire, fait sig­nal et invite le spec­ta­teur à met­tre ses méninges en ordre de marche. Atten­tion, quelque chose se joue : il ne s’agit pas seule­ment d’un fait divers, mais d’un signe annon­ci­a­teur de l’Amérique des années 1980, dans un moment où elle se trou­ve con­join­te­ment au cré­pus­cule des con­tre-cul­tures et à l’orée du rea­gan­isme. Ou encore, il serait pos­si­ble de lire le film comme une allé­gorie prenant à rebours la maxime d’un morceau célèbre de Gil Scott-Heron que l’on entend lors du dénoue­ment, « The Rev­o­lu­tion Will Not Be Tele­vised » – finale­ment si, la télévi­sion a prob­a­ble­ment joué un rôle dans la con­clu­sion de cette his­toire et dans la mise au jour de sa dimen­sion poli­tique.

Mixtape, mixture

Mais que racon­tent au juste ces effets mar­qués de la mise en scène de Gus Van Sant ? Témoignent-ils, quand on s’arrête pré­cisé­ment sur eux, d’une pen­sée formelle en action ? Ce saupoudrage ne redou­ble de fac­to rien de plus que ce que des­sine déjà le scé­nario, qui fait de cette his­toire une fable sur la dilu­tion défini­tive du sacro-saint « rêve améri­cain » dans le cap­i­tal­isme pré­da­teur. Sim­u­lacre, à nou­veau : cette couche pseu­do-théorique injecte une fausse pro­fondeur formelle à un réc­it qui fait mon­tre au con­traire d’une grande lim­pid­ité. La Corde au cou sem­ble plus générale­ment tirail­lé entre la sim­plic­ité et la com­plex­ité, comme si le film ne fai­sait pas con­fi­ance à l’épure de son cadre nar­ratif. Il faut dire que la sit­u­a­tion de semi-siège dans laque­lle s’enfonce la prise d’otage est peu cinégénique et demande des ressources qua­si théâ­trales. C’est à cet endroit que le mod­èle lumet­tien se fait le plus sen­tir : la mise en scène doit insuf­fler une inten­sité dra­ma­tique à par­tir de presque rien et tabler sur l’abattage des acteurs pour don­ner une épais­seur à des per­son­nages en train d’attendre. On ne fera pas l’injure à Bill Skars­gård de dire qu’il n’est pas Paci­no, mais force est de con­stater que son jeu (ou plutôt son sur­jeu) peine à mêler la ner­vosité et la mal­adresse de Kir­it­sis, fig­ure que le scé­nario essaie en vain de ren­dre plus ambiva­lente qu’elle ne l’est réelle­ment.

Si, là encore, on a l’impression d’une greffe qui ne prend pas, c’est peut-être juste­ment parce que le film dans son ensem­ble court après une hybrid­ité qui lui échappe. Son titre orig­i­nal, Dead Man’s Wire, ren­voie à la petite inven­tion bricolée par Kir­it­sis pour men­er à bien son entre­prise : un fusil à pompe dont la détente est retenue par un fil d’acier attaché à la fois à son cou et à celui de son otage. Ce fil, c’est quelque part le film lui-même, pen­sé comme com­pos­ite : il s’agit de lier deux per­son­nages aux natures dis­tinctes (face à Skars­gård, Mont­gomery joue une par­ti­tion plus sobre) ; de mêler la petite série B avec le por­trait des États-Unis ; de mâtin­er le thriller de touch­es de comédie, etc. En fin de compte, GVS com­pose son film comme il com­pose sa bande-son, qui artic­ule des titres emblé­ma­tiques de l’époque (des hits de Bar­ry White ou Don­na Sum­mer) avec des références plus pointues (Deaoda­to, Harpers Bizarre, Gil Scott-Heron). Le résul­tat ? Un objet à mi-chemin entre l’académisme hol­ly­woo­d­i­en, l’exercice de style visant à ressus­citer une époque (on sent, notam­ment dans les séquences de radio, l’expression d’un plaisir fétichiste) et le film arty. Rarement un film de Gus Van Sant sera apparu à ce point comme un agran­disse­ment au micro­scope de ce qu’est son ciné­ma à une échelle macro : une mix­ture.