Boys in the Band — Un chant d’amour / The Doom Generation

Une fois par mois, Boys in the Band revis­ite une œuvre mar­quante de l’histoire du ciné­ma gay, les­bi­en ou queer en inter­ro­geant le car­ac­tère situé de ma posi­tion de spec­ta­teur et la part intime de mon rap­port aux images. Ce mois-ci : la ques­tion de l’érotisation du corps mas­culin dans deux films signés Jean Genet et Gregg Ara­ki.

En décou­vrant Pil­lion de Har­ry Lighton (qui sor­ti­ra le 4 mars) la semaine dernière, j’ai été frap­pé par l’intensité éro­tique de la présence d’Alexander Skars­gård, trou­blé par son corps de stat­ue grecque, intrigué par le con­traste entre son atti­tude détachée exp­ri­mant une mas­culin­ité sûre d’elle-même et une fragilité souter­raine trahie par l’expressivité de son regard – ce qui m’a ramené à la con­clu­sion de ma précé­dente chronique, dans laque­lle j’évoquais la très hot série cana­di­enne Heat­ed Rival­ry. La réflex­ion sur les représen­ta­tions du genre et de la sex­u­al­ité en France est encore telle­ment han­tée par le spec­tre exsangue du male gaze que l’on ressent sou­vent, je trou­ve, une forme de gêne à par­ler ouverte­ment du désir que l’on éprou­ve pour les fig­ures à l’écran. Comme s’il y avait quelque chose de néces­saire­ment sus­pect, soit en nous-mêmes, soit dans les images qui sus­ci­tent notre émoi – tout du moins quand celles-ci ne cor­re­spon­dent pas à l’idée que l’on se fait d’une sex­u­al­ité « saine ».

Il y a quelques années, en décou­vrant Le Regard féminin, qui a joué un rôle décisif dans la pop­u­lar­i­sa­tion en France du male gaze con­cep­tu­al­isé par Lau­ra Mul­vey, j’avais été frap­pé par un pas­sage du livre dans lequel Iris Brey évoque briève­ment une caté­gorie inter­mé­di­aire entre ce dernier et le female gaze qu’elle défend dans son essai. Elle exprime un juge­ment cri­tique sur ce qu’elle bap­tise le male gaze queer : « Voir une scène de sexe avec deux per­son­nes du même sexe, ou avec une per­son­ne gay et une hétéro, trou­ble nos représen­ta­tions hétéro­nor­ma­tives. Mais même si cette représen­ta­tion remet en cause l’ordre patri­ar­cal, la manière dont ces scènes sont tournées repose sur les codes du male gaze et l’objectification des corps pour les désir­er^[1] Iris Brey, Le Regard féminin : Une révo­lu­tion à l’écran, Paris, Édi­tions de l’Olivier, 2020, p. 171. . » Elle analyse ensuite plusieurs séquences en leur reprochant d’avoir recours à des dis­posi­tifs de mise en scène voyeuristes ou fétichistes, sem­blables à ceux que décrivait Lau­ra Mul­vey dans son essai sémi­nal, « Plaisir visuel et ciné­ma nar­ratif^[2] Lau­ra Mul­vey, « Plaisir visuel et ciné­ma nar­ratif », dans Au-delà du plaisir visuel : Fémin­isme, énigmes, cinéphilie, traduit de l’anglais (Roy­aume-Uni) par Flo­rent Lahache et Mar­lène Mon­teiro, Ses­to San Gio­van­ni, Édi­tions Mimé­sis, 2017, p. 33–51. ». Il me sem­ble qu’il y a là un cer­tain déplace­ment par rap­port à la pen­sée de l’autrice bri­tan­nique. Mul­vey s’intéressait à une cer­taine ten­dance du ciné­ma clas­sique hol­ly­woo­d­i­en qui reléguait les femmes (et seule­ment elles) au statut d’objets pas­sifs de fas­ci­na­tion, sus­pen­dant le cours du réc­it dans des moments de con­tem­pla­tion éro­tique où elles étaient don­nées en spec­ta­cle pour les per­son­nages mas­culins et pour les spec­ta­teurs. Elle y dénonçait avant tout une économie visuelle et nar­ra­tive dans laque­lle les femmes (et encore une fois : seule­ment elles) n’étaient jamais véri­ta­ble­ment con­sti­tuées comme sujets pen­sants et agis­sants^[3]Évidem­ment, ce n’était pas le cas de tous les films clas­siques hol­ly­woo­d­i­ens, comme Mul­vey l’a rap­pelé dans cer­tains des très beaux textes qu’elle a con­sacrés au mélo­drame.. Mul­vey n’utilisait du reste pas les ter­mes de « voyeurisme » ou de « fétichisme » dans leur sens courant, mais dans leur accep­tion freu­di­enne, soit comme des straté­gies de l’inconscient mas­culin pour con­tre­bal­ancer l’angoisse de cas­tra­tion. En déduire que tout dis­posi­tif voyeuriste ou fétichiste au ciné­ma est prob­lé­ma­tique dans l’absolu (quel que soit le genre, la classe, l’ethnicité ou l’orientation sex­uelle de la per­son­ne qui regarde et de celle qui est regardée), ou qu’érotiser un·e acteur·rice avec son con­sen­te­ment, c’est néces­saire­ment en faire un « objet » et le/la dégrad­er, me sem­ble dan­gereuse­ment nor­matif. Il est évidem­ment impor­tant d’encourager les cinéastes à dévelop­per d’autres straté­gies de mise en scène du corps et de la sex­u­al­ité, mais je ne suis pas cer­tain qu’il faille pour autant con­damn­er cer­tains fan­tasmes ou les dis­posi­tifs qui les met­tent en jeu.

Si l’érotisation du corps féminin (chaste à l’époque du code Hays, moins ensuite) a pour ain­si dire pignon sur rue depuis longtemps, l’exhibition du corps mas­culin a longtemps été con­trar­iée par des con­ven­tions visuelles et nar­ra­tives ten­dant à lim­iter son impact éro­tique, comme l’ont entre autres dis­cuté Steve Neale ou Yvonne Tasker^[4]Yvonne Tasker, Spec­tac­u­lar Bod­ies: Gen­der, Genre, and the Action Cin­e­ma, Lon­dres, Rout­ledge, 1993. (par exem­ple le fait qu’il soit exhibé dans des sit­u­a­tions où il est con­fron­té à la souf­france, voire à la tor­ture). Quant à la représen­ta­tion de la sex­u­al­ité gay, elle a con­sti­tué un tabou fig­u­ratif scel­lé par le joug de la cen­sure, ce qui don­nait donc une force dou­ble­ment trans­gres­sive à sa fig­u­ra­tion explicite dans le ciné­ma d’avant-garde. Un exem­ple canon­ique et durable­ment influ­ent (de Querelle de Fass­binder à Poi­son de Todd Haynes) est Un chant d’amour de Jean Genet (1950), cen­suré dans plusieurs pays pen­dant des décen­nies. Le film se déroule dans une prison où un gar­di­en voyeur observe les jeux éro­tiques des détenus dans leurs cel­lules, jusqu’à jalouser l’intimité nouée entre deux d’entre eux à tra­vers le mur séparant leurs cel­lules respec­tives. Cette œuvre d’une sen­su­al­ité ahuris­sante repose pré­cisé­ment sur des dis­posi­tifs voyeuristes (les rac­cords regards alter­nant l’œil du maton qui sur­veille les pris­on­niers et le spec­ta­cle éro­tique don­né par ces derniers), exhi­bi­tion­nistes (les détenus se mas­tur­bant face à la caméra) et fétichistes (la paille, la cig­a­rette ou l’arme à feu comme sub­sti­tuts phalliques, les gros plans sur la chaus­sette trouée ôtée par l’un des pro­tag­o­nistes ou sur son avant-bras mus­clé, les com­po­si­tions abstraites des corps des deux amants réu­nis en imag­i­na­tion). L’impuissance du gar­di­en à bris­er par la vio­lence l’attirance entre les deux pris­on­niers donne nar­ra­tive­ment au film une indé­ni­able force poli­tique, mais celle-ci vient aus­si directe­ment de l’érotisation décom­plexée du corps mas­culin et de la mon­stra­tion explicite du sexe entre hommes.

Peu de films au ciné­ma m’ont aus­si durable­ment mar­qué par leur puis­sance éro­tique, si ce n’est peut-être The Doom Gen­er­a­tion de Gregg Ara­ki (encore lui !) – notam­ment cette scène dans laque­lle Xavier (Jon­hathon Schaech) se mas­turbe en obser­vant Amy (Rose McGowan) et Jor­dan (James Duval) faire l’amour dans la baig­noire par la porte entre­bâil­lée de la salle de bains. De manière tra­di­tion­nelle, Ara­ki alterne champs-con­trechamps entre l’œil du voyeur et le cou­ple qu’il observe, mais il frag­mente aus­si le corps de Xavier de manière fétichiste, s’attardant sur sa main qui caresse l’anneau qu’il porte au téton, ou sur sa bouche entrou­verte au moment où il jouit. Après l’orgasme, le per­son­nage lèche ensuite goulu­ment le sperme visqueux répan­du sur ses doigts. Je ne parviens pas à met­tre exacte­ment le doigt sur ce qui me trou­ble dans cette séquence, mais je crois que quelque chose se joue dans la con­jonc­tion du dis­posi­tif voyeuriste de la scène, de l’érotisation homoéro­tique du voyeur et du car­ac­tère obscène de son geste final.

Évidem­ment, dans la vie, c’est mal d’observer nos amis en train de bais­er sans leur con­sen­te­ment ; mais filmer cette trans­gres­sion est-il néces­saire­ment dou­teux ou déplacé ? Le spec­ta­teur qui prend plaisir à la con­tem­pla­tion de cette scène n’a pas pour autant voca­tion à l’imiter dans la réal­ité. L’impact éro­tique de tels dis­posi­tifs tient du reste directe­ment de la nature même du spec­ta­cle ciné­matographique, comme le rap­pelait déjà Mul­vey : il naît de la mise en abyme de notre expéri­ence de spec­ta­teur de ciné­ma voyeur, con­tem­plant des fig­ures humaines dans l’obscurité d’une salle, en leur absence et (dans les con­ven­tions rhé­toriques du ciné­ma nar­ratif, atten­tif à respecter la con­ven­tion du qua­trième mur) à leur insu. Par ailleurs, la séquence a indu­bitable­ment un car­ac­tère sub­ver­sif en regard des con­ven­tions éro­tiques du ciné­ma grand pub­lic : non seule­ment elle trou­ble la bipar­ti­tion homme-fem­me/re­gar­dant-regardée qui car­ac­térise tra­di­tion­nelle­ment le male gaze en intro­duisant un tiers bisex­uel, mais c’est ce dernier qui se retrou­ve in fine le plus éro­tisé par la mise en scène. Le désir sus­cité pour les pro­tag­o­nistes n’empêche en out­re aucun d’entre eux d’exister dans le film en tant que sujets agis­sants et désir­ants ; je ne vois donc pas en quoi ce gaze-là serait réduc­teur ou dégradant, à moins d’adopter une pos­ture moral­isatrice sur ce qu’il est légitime ou non de mon­tr­er et de désir­er. Si l’érotisation désor­mais assumée des stars mas­cu­lines dans des pro­duc­tions des­tinées au grand pub­lic, comme Pil­lion ou Heat­ed Rival­ry, pose néan­moins ques­tion, c’est peut-être parce qu’elle révèle qu’elle n’a plus le même car­ac­tère trans­gres­sif ou sub­ver­sif qu’autrefois. C’était déjà la con­clu­sion de ma précé­dente chronique : on peut se réjouir que les tabous de l’érotisation du corps mas­culin ou de la représen­ta­tion explicite de la sex­u­al­ité gay soient doré­na­vant (dans une cer­taine mesure) lev­és ; mais cette nor­mal­i­sa­tion souhaitable s’accompagne aus­si d’une dilu­tion de ce qui con­sti­tu­ait la portée cri­tique et con­tes­tataire des œuvres de Genet et d’Araki.