Boys in the Band – Stranger Things

Une fois par mois, Boys in the Band revis­ite une œuvre mar­quante de l’histoire du ciné­ma gay, les­bi­en ou queer en inter­ro­geant le car­ac­tère situé de ma posi­tion de spec­ta­teur et la part intime de mon rap­port aux images. Ce mois-ci : Stranger Things et sa mise en scène d’un com­ing out pen­sé comme « par­fait ».

Il n’y a pas grand-chose à aimer dans l’ultime sai­son de Stranger Things, qui perd de vue sa légèreté de bub­ble gum nos­tal­gi­co-hor­ri­fique pour déploy­er une suc­ces­sion de mono­logues sen­ten­cieux, comme si son statut de mono­lithe cul­turel lui impo­sait, dans sa dernière ligne droite, de se pren­dre au sérieux. Dans le pénul­tième épisode, The Bridge, advient enfin le com­ing out du per­son­nage de Will Byers (Noah Schnapp), amor­cé de manière insis­tante depuis plusieurs saisons. Le moment fatidique est annon­cé par la mise en scène. Tan­dis que Joyce (Winona Ryder), la mère de Will, sur­veille depuis l’entrée d’un bâti­ment les pré­parat­ifs de la grande offen­sive con­tre le dia­bolique Vec­na, le garçon s’avance der­rière elle depuis un arrière-plan flou et l’entraîne à l’intérieur : il doit lui par­ler. La caméra se fau­file lente­ment der­rière un comp­toir, dans un sim­u­lacre de pudeur, pour se rap­procher des per­son­nages en pleine con­ver­sa­tion. Mais au moment de révéler son ter­ri­ble secret, Will est inter­rompu par l’irruption de Mike (Finn Wolfhard), son meilleur ami et « crush » de tou­jours. Qu’à cela ne tienne, il décide alors de con­vo­quer tous les pro­tag­o­nistes (soit une douzaine de per­son­nages) pour sa grande révéla­tion et se lance dans l’inventaire laborieux de toutes les petites choses qui font qu’il est « comme eux », avant d’avouer « qu’il n’aime pas les filles » – enfin, atten­tion, il n’a rien con­tre les filles, mais il ne les aime pas « comme vous » (amis, spec­ta­teurs). Les gros plans sur le vis­age du comé­di­en en larmes sont mon­tés en alter­nance avec des plans de réac­tion des quinze autres qui tan­tôt pleur­nichent à l’unisson, tan­tôt hochent la tête avec appro­ba­tion. Après que Will ait avoué, sa mère s’écrie « Tu ne me per­dras jamais », sus­ci­tant des « Me too » (« Me three ! Me four ! ») ent­hou­si­astes de tous ses amis, qui se pré­cip­i­tent pour l’entourer d’un hug col­lec­tif filmé sous tous les angles de caméra pos­si­bles. Comme la pau­vre Max est en fau­teuil roulant, il est obligé de s’arracher au câlin géant pour aller la ser­rer dans ses bras à son tour – qu’on se le dise, ce com­ing out ne sera pas validiste ! Après ce long tun­nel lar­moy­ant, ça suf­fit les con­ner­ies : on repart à l’assaut des démogor­gons.

Comme l’enfer, cette séquence est pavée des meilleures inten­tions ; les attachés de presse de Net­flix ont insisté sur le fait que la scène avait été la plus longue à tourn­er de toute la série et Noah Schnapp, qui a lui-même fait son com­ing out publique­ment il y a quelques années, a apparem­ment passé des mois à pré­par­er son mono­logue pour que ce dernier soit « par­fait ». Or le prob­lème, c’est pré­cisé­ment qu’il est « par­fait ». Si on l’envisage du point de vue du sacro-saint réal­isme, la réac­tion uni­latérale­ment bien­veil­lante de son entourage paraît très arti­fi­cielle – en par­ti­c­uli­er dans la mid­dle Amer­i­ca de 1987, c’est-à-dire en pleine crise du Sida ! – mais bon, peut-on reprocher à une série sur des mon­stres venus d’univers par­al­lèles de man­quer de réal­isme ? Ce qui agace davan­tage, c’est que le dis­cours surécrit de Will, aux accents forte­ment didac­tiques (avec sa par­ti­tion clas­sique de « Les homos sont des hétéros comme les autres »), soit un tis­su de plat­i­tudes qui s’assure d’étouffer toute allu­sion pré­cise et con­crète au désir gay. Le dia­logue prend ain­si soin de désamorcer l’ambiguïté des sen­ti­ments de Will pour son ami Mike – pour­tant instal­lée au fil des saisons précé­dentes par des plans insis­tants – comme l’expression déplacée de sa honte de lui-même. Passe que cet ado ait sur ses émo­tions le même recul qu’un quadra après dix ans de psy­ch­analyse : on voit bien que l’effet de cette par­en­thèse est de dis­siper mécanique­ment le trou­ble évi­dent que pour­rait sus­citer cet aveu. Para­doxe gênant : au moment où Will sort enfin du plac­ard, après des années d’œillades enam­ourées, il neu­tralise immé­di­ate­ment le seul désir qu’il ait jamais man­i­festé.

Out­re l’aspect grossière­ment tire-larmes de la mise en scène, ce dis­posi­tif de révéla­tion col­lec­tive pose dou­ble­ment ques­tion. D’une part, par son côté « Emballez, c’est pesé ! », il recon­duit ce lieu com­mun trompeur que le com­ing out est un moment pré­cis de l’existence où l’on se déleste avec soulage­ment du poids du secret, qu’il con­stitue une sor­tie irréversible du plac­ard. Mais le plac­ard ne cesse en réal­ité de se recom­pos­er, comme l’a avancé Eve Kosof­sky Sedg­wick^[1]Eve Kosof­sky Sedg­wick, Épisté­molo­gie du plac­ard, traduit de l’anglais (États-Unis) par Maxime Cervulle, Paris, Édi­tions Ams­ter­dam, 2008, p. 86 : « À un niveau indi­vidu­el, et même par­mi ceux/celles qui le sont le plus ouverte­ment [qui sont out], il est très peu de per­son­nes gaies qui ne soient délibéré­ment au plac­ard par rap­port à quelqu’un d’important pour eux sur un plan per­son­nel, économique ou insti­tu­tion­nel. […] chaque ren­con­tre avec une nou­velle classe d’étudiant(e)s, pour ne pas par­ler d’un(e) nouvel(e) employeur, d’un(e) nouvel(le) assistant(e) social(e), d’un(e) nouveau/nouvelle respon­s­able des prêts, d’un(e) nouveau/nouvelle pro­prié­taire, d’un(e) nouveau/nouvelle doc­teur, érige de nou­veaux plac­ards dont les lois optiques et physiques spé­ci­fiques exi­gent des per­son­nes gaies de nou­velles esti­ma­tions, de nou­veaux cal­culs, de nou­velles straté­gies et la néces­sité de nou­veaux secrets ou de nou­velles révéla­tions. Même celles et ceux qui sont out se trou­vent con­fron­tés quo­ti­di­en­nement à des inter­locu­teurs et inter­locutri­ces à pro­pos desquels ils ne savent pas s’ils savent ou non. De la même manière, il est tout aus­si dif­fi­cile de devin­er pour un inter­locu­teur don­né si, dans le cas où il saurait, ce savoir lui sem­blerait impor­tant ou non. ». D’autre part, ce dis­posi­tif trahit que ce com­ing out n’est pas tant un événe­ment intradiégé­tique (un per­son­nage qui se con­fie à ses proches) qu’un dis­cours adressé par la série à son pub­lic : une sorte de cap­sule de com­ing out asep­tisée, à la manière d’une pub­lic­ité pour la préven­tion routière, sus­cep­ti­ble d’être isolée et partagée sur les réseaux soci­aux. Cette séquence dit peut-être tout ce qu’il « faut » dire, mais elle évac­ue ce qui est vrai­ment com­plexe, ambiva­lent et douloureux, bref tout ce qu’il y a d’intéressant à mon­tr­er dans cet acte. Le com­ing out con­stitue en effet une étape sou­vent néces­saire à l’affirmation de soi en même temps qu’une pra­tique obscène, en ce qu’elle trans­forme en aveu hon­teux des choses (le désir, le sen­ti­ment amoureux) dont per­son­ne ne devrait avoir à se jus­ti­fi­er auprès d’autrui. Et cette révéla­tion a non seule­ment un impact sur la manière dont nous nous définis­sons, mais sur les rap­ports que nous entretenons avec les autres, et tout par­ti­c­ulière­ment avec les hommes hétéros.

On ne peut évidem­ment que se réjouir qu’un per­son­nage de l’une des séries main­stream les plus pop­u­laires de la décen­nie écoulée fasse explicite­ment son com­ing out à l’écran – il suf­fit de revoir l’inénarrable Rock Hudson’s Home Movies de Mark Rap­pa­port, relec­ture queer des films du sex-sym­bol emblé­ma­tique des années 1950, mort du Sida en 1985, pour se rap­pel­er que l’herbe n’a pas tou­jours été verte pour les gays à Hol­ly­wood. Mais je me demande en quoi une séquence aus­si inter­minable et indi­gente fait du bien à qui que ce soit, hétéros comme homos : elle évac­ue toute com­plex­ité du sujet traité. Elle n’est même pas assez extrav­a­gante dans le ridicule pour con­stituer un objet camp digne de ce nom. Malé­dic­tion des « bonnes » représen­ta­tions : quand on excise tout ce qui pour­rait être perçu comme dou­teux ou prob­lé­ma­tique, on finit par désamorcer tout ce qui fait l’intérêt de ce que l’on met en scène.

La prob­lé­ma­tique du com­ing out est rev­enue de manière insis­tante cette année dans plusieurs séries très pop­u­laires – out­re Stranger Things, les réseaux soci­aux ont fait leur miel de Boots, adap­ta­tion des mémoires d’un marine homo (annulée après une sai­son mal­gré des cri­tiques élo­gieuses, suite à un back­lash con­ser­va­teur) et plus récem­ment de Heat­ed Rival­ry, adap­ta­tion cana­di­enne d’une romance con­sacrée à deux joueurs de hock­ey rivaux sur la glace, mais pas au lit. Sous son glacis formel tout aus­si ruti­lant et anonyme que celui de Stranger Things, Heat­ed Rival­ry me sem­ble toute­fois plus intéres­sante, car elle procède de manière qua­si­ment opposée. Au long dis­cours mélo­dra­ma­tique occul­tant une homo­sex­u­al­ité vécue se sub­stitue la mon­stra­tion inhab­ituelle­ment explicite, dans l’audiovisuel main­stream, de la sex­u­al­ité gay : les pro­tag­o­nistes ont beau dis­simuler leur rela­tion à leur entourage, (presque) rien de leurs ébats n’est occulté aux spec­ta­teurs et spec­ta­tri­ces, à qui les corps éro­tisés des comé­di­ens Con­nor Stor­rie et Hud­son Williams sont livrés en pâture. Il est plutôt pas­sion­nant de voir les straté­gies visuelles habituelle­ment util­isées par Hol­ly­wood à des­ti­na­tion du pub­lic hétéro mas­culin mobil­isées à des­ti­na­tion du pub­lic gay et féminin. On en sort néan­moins avec l’étrange sen­ti­ment d’être décidé­ment devenu un client comme les autres ; mais là encore, il faut sans doute s’en réjouir.