Même si les films de José Luis Guerín empruntent souvent une voie hybride entre documentaire et fiction, la forme que travaille le cinéaste relève avant tout d’une aspiration expérimentale. Cette liberté est perçue dès l’ouverture des Histoires de la bonne vallée – un collage d’images qui se fondent les unes dans les autres, ouvrant sur un scintillement d’éclats lumineux dont surgit progressivement la silhouette d’une ville. C’est comme si un monde naissait sous nos yeux à partir d’une pure vibration : Vallbona, un ancien bourg agricole en périphérie de Barcelone qui constitue désormais l’un des points denses de la métropole. Cette localité apparaît comme une enclave suspendue entre la voie ferrée, l’autoroute et la rivière ; c’est une île cernée par les flux de la modernité. Mais Guerín l’appréhende surtout comme un laboratoire à partir duquel il peut scruter les effets du progrès et de la mondialisation. Véritable tour de Babel, on y entend d’ailleurs de l’espagnol, du catalan, de l’ukrainien, du portugais, de l’arabe, de l’hindi ou encore de l’afrikaans. La ville a valeur de microcosme de l’Europe contemporaine, hétérogène et multiculturelle, où deux forces s’affrontent : la société et la nature. Le fleuve apparaît ainsi comme un lieu de rencontres, un espace où les habitants se rapprochent ; la ville, en revanche, porte les marques d’un progrès qui finit par dévorer ceux qu’il prétend servir, en les enfermant dans des architectures verticales et un paysage saturé.
Très vite, on comprend pourtant que Guerín ne se contente pas de cumuler des instantanés de la ville : il les façonne dans une perspective tenant davantage de la poésie que de l’ethnologie. Cette dynamique, plutôt que de dissimuler la conflictualité qui structure le film – crise écologique, tensions migratoires, gentrification, spéculation immobilière – met en lumière un déséquilibre plus profond. Histoires de la bonne vallée dépeint une atmosphère idyllique que l’on pourrait d’abord croire destinée à adoucir la violence sociale. Or cette idylle n’a rien d’artificiel ; ce sont au contraire les scènes de conflit qui portent les traces les plus visibles d’une mise en scène assumée (la dernière séquence de l’intervention policière en est l’exemple le plus manifeste). Guerín peine à donner à ces tensions une véritable épaisseur, non par indifférence envers le quotidien qu’elles recouvrent, mais parce que son attention semble se porter ailleurs – vers les habitants, leur regard sur leur existence, leur manière de préserver une joie de vivre qui résisterait à la violence sociale. Ainsi, la portée politique du film ne réside pas tant dans une dénonciation frontale des effets du progrès que dans la préservation acharnée d’une beauté du monde.
L’une des séquences les plus bouleversantes montre un personnage nommé Antonio évoquant sa femme disparue à travers une série de photographies. Un lent fondu enchaîné associe l’image de cet homme jeune, encore apprenti prêtre, à celle de sa future épouse (pour laquelle il renonça au sacerdoce), qui rappelle étrangement Barbara Stanwyck. Le fondu unit les deux amants avant de revenir à Antonio, désormais seul et vieilli, debout devant le train – incarnation du progrès autant que du temps qui passe. « Chacun crée son propre monde, et celui qui le construit avec égoïsme est perdu », affirme l’un des habitants de Vallbona. Guerín nous ouvre le sien, un monde d’altérité et de grâce, qui n’est rien d’autre que sa manière de percevoir et de recevoir ce qui l’entoure.
Western d’ombres
Dans une conversation avec l’un des doyens de Vallbona nommé Francesc, celui-ci confie à Guerín son rêve de tourner un western dans son propre village. Quand on l’interroge sur ce qu’il aimerait y montrer, il évoque des scènes nocturnes, un feu et de la musique. Puis, il s’interrompt ; son regard erre autour de lui, comme pour sonder le paysage à la recherche d’un signe susceptible de nourrir son imaginaire. Et soudain, l’idée surgit : le vent pourrait devenir un vecteur dramatique. Guerín renchérit, suggérant que les ombres pourraient, elles aussi, offrir une matière expressive à explorer. L’inspiration de Francesc semble aimantée par la nature environnante – ce moment où il suspend la conversation et scrute le décor, en tentant d’y discerner une forme encore en gestation, fait penser à la méthode de Guerín lui-même, qui puise dans les lieux la poésie qu’ils lui offrent. Le film, d’ailleurs, se montre généreux envers Francesc : les idées qu’il ébauche trouvent leur accomplissement, notamment dans cette scène où des enfants, se baignant dans la rivière, affrontent les ombres des arbres, le souffle du vent et leurs silhouettes reflétées dans le courant. Une tension flotte alors, comme si un duel pouvait éclater d’un instant à l’autre.
Le film entier peut d’ailleurs se lire en filigrane comme un western. Non seulement à travers les clins d’œil disséminés au genre (cf. la séquence des funérailles d’Antonio « le charbonnier », qui semble sortie d’un film de John Ford), mais surtout par la place centrale accordée à la rivière, dont le cours paraît organiser une série de récits qui, d’un personnage à l’autre, se déploient selon une dramaturgie secrètement construite. Les entrelacements des différents segments suggèrent l’existence d’une harmonie propre à l’univers de Guerín – un monde où les gestes, les récits et les images finissent par dessiner un réseau organique.
