José Luis Guerín

Les Ren­con­tres du ciné­ma doc­u­men­taire, du 7 au 14 octo­bre 2008 à Mon­treuil, pre­naient d’assaut le Méliès pour y faire réson­ner avec force et calme la voix de ce ciné­ma. Façon de bris­er la vieille oppo­si­tion entre fic­tion et doc­u­men­taire, les restes de réti­cence de cer­tains spec­ta­teurs et pro­fes­sion­nels, chaque édi­tion abor­de un thème où se logent des films et des pra­tiques très dif­férentes. Cette année, depuis Cannes, l’annulation de la dis­tance entre doc­u­men­taire et fic­tion est un fait qui se retrou­ve dans une large part de la pro­duc­tion ciné­matographique. Les Ren­con­tres l’ont évo­qué lors de débats, de ren­con­tres avec les pro­fes­sion­nels et de films récents ou plus anciens, rap­pelant le grand âge de cette ques­tion et son actu­al­ité.

Avant-pre­mières, débats, sélec­tions, rétro­spec­tives de l’homme de télévi­sion Jacques Kri­er, autour de Fla­her­ty, du cinéaste espag­nol José Luis Guerín… Sans l’enjeu d’une com­péti­tion, les Ren­con­tres appel­lent au picore­ment dans ce large choix exigeant où l’ambiance invite aus­si à pour­suiv­re le dia­logue avec un pub­lic qui fuit rarement quand se ral­lu­ment les lumières.

De cette pro­gram­ma­tion, nous tairons une grande part, pris par le temps et mal­gré une riche sélec­tion. Guerín a prou­vé en quelques films une exi­gence et une curiosité rarement aus­si bien réu­nies. Son idée sin­gulière du ciné­ma, aux lim­ites du doc­u­men­taire et de la fic­tion mais aus­si des âges, de l’époque du muet voire des chronopho­togra­phies de Marey et du ciné­ma le plus mod­erne. Guerín à Mon­treuil, c’était cinq films et une mas­ter-class qui révélait un homme dis­cret, sûr de ses idées mais à l’écoute, légère­ment tirail­lé entre goût pour la théorie y com­pris à pro­pos de ses films, et envie de les offrir sans crev­er la bulle ouatée qu’ils savent con­stru­ire autour des spec­ta­teurs.

José Luis Guerín aurait pu être pho­tographe. Non pas le pho­tographe voleur d’âme, plutôt celui, pré­cis et méthodique, qui con­stru­it une archive. Mais José Luis Guerín serait aus­si organ­isa­teur des expo­si­tions qui rassem­bleraient les clichés, les offriraient à la vue du pub­lic. Cha­cun de ses films est une expo­si­tion, ou une suite d’expositions d’un lieu. Filmer c’est le capter, le press­er comme un fruit pour recueil­lir l’essence de ce qu’il con­tient, de ce qu’il con­tint un jour passé. Guerín film comme un pointil­liste, de petites touch­es vives et pré­cis­es pour con­stru­ire un ensem­ble. Les plans, plutôt courts, ne lais­sent pas for­cé­ment s’exprimer ce qu’ils con­ti­en­nent. Le plan, c’est « les choses ont été », le mon­tage, éton­nement, c’est le présent. Ni un plan ni un autre mais l’espace invis­i­ble que cha­cun con­stru­it en les voy­ant assem­blés.

En quelques films, le cinéaste espag­nol né à Barcelone en 1960 pour­suit une réflex­ion con­tin­ue à tra­vers des pro­jets bien dis­tincts. Tout n’est pas vis­i­ble à Mon­treuil, mais les cinq films pro­jetés – Inn­is­free (1990), Tren de Som­bras – El Espec­tro de Le Thuit (1996), En Con­struc­ción (2001), Unas Fotos en la Ciu­dad de Sylvia (2007) et Dans la ville de Sylvia (2007) – sont les jalons d’un beau par­cours men­tal. Impos­si­ble de dire en voy­ant ce dernier film que le cinéaste traîne ou s’étale. Même attache­ment au lieu en prise avec le temps, mais change­ment con­stant de cadre et d’angle.

Innisfree

Pour Guerín, faire un doc­u­men­taire sur un vil­lage irlandais qui accueil­lit en 1951 le tour­nage de L’Homme tran­quille, de John Ford, ce n’est pas tant chercher une trace qu’en créer une nou­velle à par­tir de ces deux élé­ments. À Mon­treuil, il déclarait avoir voulu faire un doc­u­men­taire-west­ern cré­pus­cu­laire. Et en effet les paysages bruts d’une Irlande sauvage accueil­lent des cav­a­liers au galop et un titre rouge sang qui rap­pelle le genre.

Film flam­boy­ant de mille images et déjà de mille sons, Inn­is­free en met plein les sens. C’est la jeunesse de Guerín, qui assure avoir voulu faire un peu de démon­stra­tion. Plus brouil­lon que les suiv­ants il est pour­tant pas­sion­nant de décou­vrir une telle appréhen­sion du monde et du ciné­ma. Pour don­ner décor au film de Ford, il laisse couler le son sur des paysages, longue­ment, sans chercher à les con­juguer directe­ment. Il y a ces deux choses, le film tourné et celui qui se tourne, dans ce même lieu, et cet endroit qui est pour le cinéaste le Lieu par excel­lence, là où il faut aller : l’espace men­tal entre deux plans. Une atten­tion qu’il sem­ble garder à l’esprit dans cha­cun de ses films. Inn­is­free vaut aus­si pour ces fan­tas­tiques séquences de mon­tage jubi­la­toire, comme lorsqu’un homme écartèle à l’aide de mul­ti­ples coins un tronc de frêne. Les coups réson­nent, le bois craque mag­nifique­ment, Guerín découpe la scène à la hache, fait danser les plans entre eux, très courts et qui devi­en­nent la par­ti­tion du bûcheron. C’est déjà tous ses futurs films qui sont ici, ses préoc­cu­pa­tions, sa façon de reli­er des temps dif­férents, des ciné­mas, de recon­stru­ire et bien sûr de mêler le réel et le filmé. Les scènes de films se mêlent aux paysages, les per­son­nages et les habi­tants se con­fondent, on finit par­fois par ne plus savoir qui est qui, et peu importe puisque le voy­age est unique et savoureux.

Tren de Sombras

C’est d’abord un mai­gre texte indi­quant que les films qui suiv­ront ont été trou­vés et tournés en France, qu’ils datent de 1920. Des bouts de vues appa­rais­sent. Parcs spa­cieux, mai­son bour­geoise, belle jeune fille et beaux messieurs. Des car­tons ori­en­tent le spec­ta­teur vers l’idée d’un film de famille, alter­nent avec des trous dans la pel­licule comme des écri­t­ures graphiques. Tout cela est faux, on ne le saura pas tout de suite claire­ment. Mais Guerín ne cherche pas à tromper jusqu’au bout. Après et avant s’être attaché à des lieux, il crée un lieu, façon de met­tre à dis­tance le mon­tage en le menant au bout de sa puis­sance. Car très vite, dans Tren de Som­bras, ce n’est pas les images mais le mon­tage qui appa­raît comme louche. On a retrou­vé des scènes, d’accord. Mais rien n’a été dit sur leur assem­blage. Et plus que les mou­ve­ments des per­son­nages, celui que des­sine l’enchaînement des séquences devient la prob­lé­ma­tique, presque l’enjeu. Un tra­vail qui fait écho au 24 City de Jia Zhang-Ke, présen­té en avant-pre­mière, où le cinéaste suit la destruc­tion d’un com­plexe indus­triel du Sichuan et fait jouer les témoignages des anciens tra­vailleurs par des acteurs. Plus fort que cette réflex­ion sur le réc­it qui n’est pas sans rap­pel­er Une sale his­toire, d’Eustache, les images de tran­si­tion des habi­tants réels dans la cité en destruc­tion sont filmées sur un mode fic­tion­nel, en trav­el­lings et musique. Au-delà de l’audace formelle, ce respect du réel, dans un pro­longe­ment libre des préoc­cu­pa­tions bazini­ennes, pour­suit un tra­vail de remise à la même échelle des hommes et de ceux qui au ciné­ma les incar­nent.

Plus tard, Guerín bal­ance soudain une image en couleur, avec ce ton très clair, l’impression très légère d’un voile sur le réel qui se retrou­ve sou­vent dans ses images, choc impor­tant et finale­ment assez rarement ressen­ti au ciné­ma. Alors qu’il sem­blait embar­quer ses per­son­nages muets dans une sorte d’intrigue, les mon­tr­er pleins de regards con­spir­a­teurs et appuy­er des hors champs dis­sim­u­la­teurs de com­plots, Guerín fait rebondir son enquête aujourd’hui et change de cap. Le même décor en couleur des­sine en per­spec­tive les lieux devenus déserts. On croirait voir encore, comme des fan­tômes, les per­son­nages noir et blanc gam­bad­er dans le parc. Des images « anci­ennes » ressur­gis­sent par­fois, la pel­licule de plus en plus abîmée, l’opérateur de plus en plus seul. La tem­po­ral­ité passe désor­mais par la dis­tance entre les images : dans la nuit filmée en couleur, comme on le retrou­vera dans Dans la ville de Sylvia, les ombres jouent sur la lumière bla­farde du dehors, c’est le temps du noc­turne et de ses trouées blanch­es, réminis­cences de l’image muette et con­trastée du temps passé. Guerín dépasse la sim­ple oppo­si­tion de deux âges du ciné­ma, il habille cha­cun de la peau de l’autre.

La force du cinéaste est aus­si de faire émerg­er une nos­tal­gie un peu triste, dans la par­tie ou la couleur vivante occupe la grande mai­son déserte alors que l’image silen­cieuse en noir et blanc por­tait avant tout la vie de ses habi­tants. Guerín arrive à une sorte d’extrémité en pous­sant l’abstrait rap­proche­ment que pro­duit le mon­tage jusqu’à ne plus utilis­er de lieux por­teurs de réel (vrai décor de Ford et vraie ville mar­quée par le pas­sage de l’équipe pour Inn­is­free, ici mai­son et famille très com­munes). La bâtisse et la famille qui y viv(ai)ent ne soulèvent pas d’autres enjeux que l’ambiguïté du mon­tage et de l’image, des pos­si­bles respec­tifs du doc­u­men­taire et de la fic­tion. Tren de Som­bras est donc un point impor­tant dans le par­cours du cinéaste, un moyen de s’écarter du réel en le met­tant en scène au plus près de l’imagerie doc­u­men­taire.

En Construcción

Le Bar­rio Chi­no est en chantier. Ce vieux quarti­er pop­u­laire de Barcelone aux rues étroites, aux bâtiss­es dont les couleurs don­nent des airs de vil­lage, est démoli peu à peu pour laiss­er place à de nou­veaux bâti­ments. Guerín sem­ble être resté tout le temps du tour­nage – trois ans ! – à capter les pas­sants, les ouvri­ers, les chats, pour en com­pulser les meilleurs moments dans ce doc­u­ment. C’est – en tout cas au pre­mier abord – ce qui fait à la fois la réus­site et les lim­ites de En Con­struc­ción. Le film est très vivant, se per­met de tra­vers­er une large galerie de per­son­nages en ne les con­stru­isant que par des bribes de mots. D’ailleurs on les voit peu. Comme sou­vent chez Guerín le son préex­iste à l’image, tra­verse le champ de vision, plus libre que les cadres par­fois trop élé­gants. Car plus que dans tout autres de ses films le cinéaste barcelon­ais trace l’imbrication entre paysages et hommes. Le lieu porte les mar­ques des habi­tants, ceux-ci sont mar­qués par les change­ments qui le tra­versent. Passé les rires des anec­dotes, des réac­tions des vieil­lards, du jeune cou­ple de mar­gin­aux, des ouvri­ers attachants, il reste ce que cette péri­ode incon­fort­able moitié démo­li­tion moitié recon­struc­tion fait affleur­er : ce que le temps emporte et apporte à chaque généra­tion d’hommes et de bâti­ments.

Entre les hommes qu’il mon­tre, Guerín pose sa caméra pour con­stru­ire des plans com­pliqués avec une mul­ti­tude de cadres pro­vi­soires. Cham­bran­les de portes dont les murs ont déjà été détru­its, fenêtres entrap­erçues sous des rideaux agités par le vent, trous dans les maisons, échafaudages. Les per­spec­tives sont mul­ti­ples et ren­voient à cette foule de vis­ages jeunes ou vieux pour qui le paysage n’existe peut-être plus que dans les sou­venirs, et qui seront délogés à la fin du film par les prochains occu­pants avec leur pro­pre mémoire et une vision neuve, en con­struc­tion.

Dans la ville de Sylvia, Unas Fotos en la Ciudad de Sylvia

Dans la ville de Sylvia s’accompagnait durant les Ren­con­tre du ciné­ma doc­u­men­taire d’un film écho ren­voy­ant on ne peut mieux à la thé­ma­tique de cette 13e édi­tion. Ces deux films, l’un et l’autre et l’un par rap­port à l’autre offrent un bel exem­ple de l’enchevêtrement des deux pôles doc­u­men­taire et fic­tion. Dans la ville de Sylvia serait la sec­onde « vraie » fic­tion du cinéaste. Un jeune homme revient à Stras­bourg à la recherche d’un vis­age. Il y a ren­con­tré quelques années plus tôt une femme, il aimerait la retrou­ver. Comme dans En Con­struc­ción c’est d’abord la ville. Pas vrai­ment Stras­bourg puisque le son, omniprésent, a été enreg­istré à Mar­seille, mais celle de Sylvia, donc de Guerín. La ruelle devant l’hôtel où dort le pro­tag­o­niste amorce le défilé des per­son­nages, c’est-à-dire les hommes et les murs, filmés les uns comme les autres por­teurs d’une dou­ble iden­tité, leur sec­onde peau étant les sou­venirs aux­quels ils ren­voient. De la fic­tion, Guerín adopte une struc­ture qui laisse présager une réso­lu­tion (la retrou­vera-t-il ?) et découpe le film en quelques par­ties très claires. Il y a le bar où le jeune homme grif­fonne notes et dessins en regar­dant les femmes, il y a la longue pour­suite, comme au ralen­ti, d’une femme dont il pense avoir recon­nu le vis­age, une ren­con­tre… Ces grandes avancées ressem­blent presque à un découpage brut du réc­it. Pas de fior­i­t­ures, pas de détours jusqu’à un point final, presque un pré­texte. Mais Guerín ne s’enferme pas dans cette sécher­esse. Car il tisse sa fic­tion avec un regard doc­u­men­taire tout comme il réal­i­sait En Con­struc­ción comme une fic­tion, con­stru­isant pierre après pierre les per­son­nages par de brefs moments choi­sis. L’homme seul à sa table regarde et déjà ce n’est plus la recherche d’une femme mais de la femme en général, la curiosité et la joie de crois­er l’Autre. C’est Guerín, sans dis­sim­u­la­tion, qui regarde la femme et laisse hors champ les infinies pos­si­bil­ités d’histoires. C’est aus­si bien cha­cun de nous, spec­ta­teur du per­son­nage-spec­ta­teur, qui nous aban­don­nons à l’errance avec le même plaisir.

Lente­ment, sans hâte, la caméra, comme les yeux du jeune homme, s’arrête sur les con­som­ma­teurs, enreg­istre les bribes de con­ver­sa­tions, tout ce que peut dessin­er un regard, une atti­tude, même la plus totale inac­tion, tout est por­teur de pos­si­ble, non de sens. La pre­mière force – peut-être le plus beau du film – est une manière de filmer ces vis­ages, d’offrir ce voy­age sim­ple et oublié que pro­cure un regard, sim­ple­ment la vue. Leçon très belle, human­iste et poé­tique, qui anni­hile l’idée de foule comme masse homogène. En cinq sec­on­des sur cinq vis­ages, Guerín restitue l’incroyable voy­age que nos esprits con­stru­isent à chaque instant. Assuré­ment, pren­dre le métro en sor­tant du film ne don­nera plus l’impression de devenir une sar­dine en boite mais un col­ib­ri buti­nant chaque pas­sager, esquisse de mul­ti­ples futurs. Le ciné­ma, pour­tant habile à créer des his­toires, avait très rarement offert autant de poten­tial­ités d’histoires, su aus­si bien faire rêver. Pour Sylvia mais aus­si ses autres films, Guerín, comme il le dit lui-même, est un cinéaste de l’esquisse.

Film mul­ti­ple, Dans la ville… pour­suit aus­si la mémoire, relie une fois de plus l’homme et la ville – ici Stras­bourg – dont l’image men­tale se calque sur la vraie. C’est l’habileté du scé­nario. La femme recher­chée n’est pas un pré­texte à la déam­bu­la­tion. Les méan­dres de la ville sont aus­si ceux de la mémoire, chaque ruelle et chaque femme sont un pan de sou­venir. Cha­cun ren­voie à autre chose, non pas parce qu’il con­tient l’universel mais parce qu’il fait miroir à un sou­venir, qui lui-même ren­voie sur un autre, etc. Il y a quelque chose de La Bib­lio­thèque de Babel, de Borges, en plus opti­miste. Dans sa nou­velle, l’écrivain décrivait un lieu qui con­tient tous les livres parce que chaque ouvrage est une des com­bi­naisons pos­si­bles des let­tres de l’alphabet. L’un con­tenant un bout de mémoire d’un autre, qui lui-même est le par­fait résumé d’un troisième, etc. On peut donc voir dans Sylvia des frag­ments de rêves du per­son­nage, en faire un songe éveil­lé, ou garder l’idée plus puis­sante que la réal­ité est l’arbre vis­i­ble qui ren­voie chaque instant vers les racines dis­crètes et inépuis­ables du fan­tasme.

Avec Unas Fotos en la Ciu­dad de Sylvia, réal­isé avant son corol­laire, Guerín monte des pho­tos et du texte comme un plon­geon par­al­lèle dans la ville de Sylvia. Sans son, sans mise en image par­ti­c­ulière du texte – il appa­raît façon sous-titrage – le film sem­ble un doc­u­men­taire basé aus­si sur la recherche d’une femme – Sylvie – vue des années aupar­a­vant. Mais Unas Fotos est aus­si une fic­tion, racon­tée sur un autre mode, plus proche de la lit­téra­ture car Guerín pose phras­es et pho­tos comme de mul­ti­ples petits faits figés et développe encore davan­tage la puis­sance de l’esquisse et de l’espace mys­térieux qui prend place entre chaque image. Rapi­de­ment il déplace sa recherche vers une ode à la ren­con­tre, celle qui ne dure qu’une sec­onde et se pour­suit dans la mémoire sur une vie. Il délaisse Stras­bourg, glisse sur une nou­velle d’Alonso Mar­tinez où un homme est han­té par le sou­venir d’une femme aperçue un instant, sur d’autres hommes (Dante, Pétrar­que) qui ayant un jour croisé la route d’une éphémère sirène, sont devenus fan­tômes pour le reste de leur vie, comme enfer­més dans l’irréalité par leur sou­venir.

Guerín, fasciné par ce proces­sus men­tal, n’oriente pas vers un fan­tas­tique angois­sant comme l’aurait fait Cortázar. Le tour­bil­lon du pos­si­ble est un doux ver­tige, il n’aliène pas, il enri­chit le monde. Et c’est un des intérêts majeurs de se prêter à l’expérience Guerín : là où la lit­téra­ture a sou­vent dess­iné ce dou­ble du réel, le ciné­ma, de par la nature de l’image, peine sou­vent à dif­fuser les con­struc­tions men­tales sans les enfer­mer dans le vis­i­ble.