En Con­struc­ción prof­ite de la sor­tie de Dans la ville de Sylvia pour sor­tir des limbes dans laque­lle la dis­tri­b­u­tion l’avait jusque-là lais­sé. Présen­té en 2001 en Espagne, ce doc­u­men­taire met en scène (lit­térale­ment) la trans­for­ma­tion de la ville de Barcelone. Et notam­ment d’un quarti­er, le Bar­rio Chi­no, qui subit de plein fou­et le mou­ve­ment de gen­tri­fi­ca­tion urbain. Une dialec­tique entre l’ancien et le mod­erne s’installe, sous fond d’esthétisation extrême du matéri­au doc­u­men­taire.

Qua­trième long-métrage du réal­isa­teur espag­nol, qui s’était déjà fait remar­quer par le très beau Inn­is­free en 1990, et con­tin­u­a­tion d’une lubie : exploiter les fron­tières de la fic­tion et du doc­u­men­taire. Thème très à la mode aujourd’hui puisqu’on l’a vu exploité à out­rance par la presse spé­cial­isée au Fes­ti­val de Cannes de cette année, peut-être un peu prise de court par un phénomène déjà bien enrac­iné. Guerín pour­suit donc son œuvre de décryptage en plaçant sa caméra au sein de l’objet observé, en ne s’interdisant pas d’y inter­venir directe­ment. Inn­is­free se pro­po­sait de revenir sur les lieux du tour­nage irlandais de L’Homme tran­quille de John Ford. À tra­vers une évo­ca­tion sere­ine et habitée des lieux que n’occupaient plus les pro­tag­o­nistes de l’époque, tous morts, Guerín réin­car­nait les espaces par une présence de spec­tres dif­fus du passé. Quand ce film là tente de ressus­citer le sou­venir par l’apparition, En Con­struc­ción traite de la dis­pari­tion en évo­quant la mort pro­gram­mée d’un quarti­er pop­u­laire. Les tra­jec­toires se croisent : en 1990, l’absence est mutée en présence méta­physique tan­dis qu’en 2001, la présence bien réelle est amenée à s’effacer, ou du moins se trans­former. Le souci poli­tique et économique d’offrir aux plus nan­tis de con­fort­a­bles et nou­veaux quartiers rési­den­tiels pousse les plus frag­iles à la lisière de la cité. La présence qui han­tait les murs est peu à peu engloutie sous les gravas des trac­topelles.

Le film n’est pour autant pas mil­i­tant. Il cherche à cern­er, sans par­ti pris idéologique, com­ment les habi­tants vivent de l’intérieur cette trans­for­ma­tion. Ain­si, sont appelés à témoign­er les rési­dents de Bar­rio Chi­no, non pas par entre­tiens mais par leurs corps en mou­ve­ment, en action. La pop­u­la­tion est hétéro­clite, tous ne partageant que l’état d’être pau­vre : beau­coup de per­son­nes âgées enrac­inées mais aus­si des jeunes, sou­vent désœu­vrés, par­fois pros­ti­tués ou drogués… D’autres hommes peu­plent aus­si l’espace, ils sont de pas­sage et sont ouvri­ers. Tra­vail­lant sur les échafaudages et occu­pant les lieux de façon pro­vi­soire, Guerín les exhorte pour­tant à par­ticiper au film, dans l’esprit de cou­vrir le spec­tre max­i­mal du phénomène de gen­tri­fi­ca­tion : les pop­u­la­tions migrantes mais aus­si celles qui édi­fient, qui con­stru­isent sur ordre. Les habi­tants actuels vont par­tir, c’est un fait. Mais de nou­veaux arrivent, les class­es moyennes et supérieures vont s’attribuer sous peu les lieux. Ils sont eux aus­si dans le film, ils vis­i­tent les nou­veaux apparte­ments avant d’en pren­dre pos­ses­sion. Le relais entre anciens et nou­veaux occu­pants est scan­dé par la stri­dence répétée d’un coup de son­nette, leit­mo­tiv et toc­sin d’une prochain boule­verse­ment. Tout en finesse et sans sym­bol­isme adipeux, le film se développe à son rythme et tisse une toile ten­tac­u­laire englobant har­monieuse­ment tous les soubre­sauts de cette réor­gan­i­sa­tion urbaine.

Pour faire jail­lir la portée de l’événement, Guerín adopte une démarche aux antipodes du ciné­ma direct ou du doc­u­men­taire tra­di­tion­nel. Il fixe sa caméra au sol en choi­sis­sant avec soin ses cadres, la com­po­si­tion des plans et la lumière. La prise de vue n’est pas effec­tuée sur le vif, elle est tra­vail­lée dans un souci esthé­tique très for­mal­iste. Dans le même tem­po, le découpage relève d’une démarche fic­tion­nelle avec ses nom­breux rac­cords dans le mou­ve­ment. La grande ques­tion posée par ce dis­posi­tif est le respect de la vérité des faits et des actions. Il se dégage alors de cette esthéti­sa­tion une forme d’irréalité, ou d’artificialité diront les plus scep­tiques. Le par­ti pris est net : user de la force de l’image per­met de recréer un monde con­comi­tant à celui de la per­cep­tion usuelle. L’esthétisme est alors une voie d’accès à une meilleure com­préhen­sion du monde envi­ron­nant. Une telle ten­sion dual­iste peut être agaçante car elle pose de réels prob­lèmes éthiques : jusqu’à quel point peut-on tor­dre la réal­ité tout en la respec­tant ? Nul doute que cette démarche s’insère avec moins de réti­cence dans un dis­posi­tif pure­ment fic­tion­nel : Dans la ville de Sylvia, à la démarche esthé­tique sem­blable, sem­ble se fon­dre avec plus de légèreté dans l’univers fab­riqué pro­pre à Guerín.