INLAND EMPIRE, « restauré » ou altéré ?

Abu­sive­ment présen­té ici et là comme une « restau­ra­tion »^[1]Alors que Janus Films par­le sur ses réseaux soci­aux d’une « remas­téri­sa­tion », la Cri­te­ri­on Col­lec­tion préfère le terme de « restau­ra­tion ». En France, le dis­trib­u­teur Potemkine emploie les deux ter­mes de manière indif­féren­ciée au sujet du teas­er et sur les réseaux soci­aux. Cette con­fu­sion entre les deux ter­mes ne doit pour­tant pas mas­quer leur dif­férence : alors qu’une restau­ra­tion vise à approcher le plus pos­si­ble de la forme d’origine d’un film, la remas­téri­sa­tion con­siste à pro­duire un fichi­er mas­ter de meilleure qual­ité des­tiné à fab­ri­quer de nou­velles copies du film, quitte à le mod­i­fi­er., la remas­téri­sa­tion d’INLAND EMPIRE par Janus Films soulève plusieurs ques­tions liées à la retouche des films, qui atteint aujourd’hui un nou­veau point de per­fec­tion­nement avec le recours aux intel­li­gences arti­fi­cielles généra­tives. La fron­tière entre la néces­saire préser­va­tion de films dégradés et la recherche d’images tou­jours plus dénuées d’aspérités, au risque de les asep­tis­er, devient de plus en plus floue.

« INLAND EMPIRE est bien meilleur grâce à cette tech­nolo­gie mod­erne, mais il s’agit tou­jours du même film » a déclaré David Lynch lors d’un entre­tien con­sacré au nou­veau mas­ter 4K de son dernier long-métrage en date. Con­traire­ment aux récentes ver­sions restau­rées de Lost High­way, Mul­hol­land Dri­ve ou encore Blue Vel­vet, l’annonce de cette nou­velle mou­ture par Janus Films avait de quoi laiss­er per­plexe. À la dif­férence des titres men­tion­nés, tournés en pel­licule, Lynch a en effet filmé INLAND EMPIRE sur cas­sette mini-DV, un for­mat numérique dont la déf­i­ni­tion est bien moins haute. La décou­verte de cette nou­velle copie ménage bel et bien quelques sur­pris­es : au-delà de la pré­ci­sion et de la net­teté de cer­taines images, qui tranchent avec les tex­tures du for­mat d’origine, les con­trastes et la pro­fondeur des couleurs s’avèrent plus pronon­cés. S’agit-il pour autant d’une « bien meilleure » ver­sion du film ? La note de remas­téri­sa­tion, que la Cri­te­ri­on Col­lec­tion a jointe au Blu-ray paru récem­ment aux États-Unis, révèle la démarche sin­gulière des restau­ra­teurs. Après une série de tests, ces derniers ont décidé de ne pas tra­vailler à par­tir d’une copie finale du film d’origine, comme c’est tra­di­tion­nelle­ment le cas (qu’il s’agisse d’un fichi­er mas­ter numérique, ou plus générale­ment d’un scan d’une copie-zéro 35mm), mais de revenir à une ver­sion inter­mé­di­aire, avant sa mas­téri­sa­tion. La « restau­ra­tion » rompt ain­si la chronolo­gie de la post-pro­duc­tion ini­tiale et annule au pas­sage l’une des opéra­tions qui con­féraient à la pre­mière ver­sion d’INLAND EMPIRE une par­tie de ses car­ac­téris­tiques visuelles. Pour com­pren­dre plus pré­cisé­ment cette opéra­tion et résumer les ques­tions déon­tologiques qu’elle soulève, retraçons en détail le proces­sus de fab­ri­ca­tion, puis de remas­téri­sa­tion du film.

Basse résolution et « fausse » HD

David Lynch a tourné l’intégralité d’INLAND EMPIRE avec une Sony PD-150, une caméra por­ta­tive enreg­is­trant sur cas­sette mini-DV (« DV » pour « Dig­i­tal Video », un for­mat de vidéo numérique dévelop­pé en 1996) dotée d’une par­tic­u­lar­ité qui la dis­tingue d’autres appareils sim­i­laires : la pos­si­bil­ité de filmer en « DVCam ». Ce procédé, mis au point par Sony au tour­nant des années 2000 et des­tiné à pro­pos­er une alter­na­tive semi-pro­fes­sion­nelle au mini-DV grand pub­lic, accélère le défile­ment de la bande mag­né­tique lors de l’enregistrement, ce qui garan­tit une meilleure sta­bil­ité des pris­es de vues et lim­ite d’éventuels prob­lèmes à l’importation. Dans son auto­bi­ogra­phie L’Espace du rêve, Lynch reve­nait en 2018 sur ce choix tech­nique : « J’ai util­isé une Sony PD-150. J’avais com­mencé avec et, une fois lancé, je n’ai pas voulu chang­er l’atmosphère du film. (…) J’adorais cette caméra. Les images ne sont pas de très bonne qual­ité, mais elles cor­re­spondaient bien à l’univers d’INLAND EMPIRE.^[2]David Lynch, Kris­tine McKen­na, L’Espace du rêve [Trad. : Car­ole Del­porte et Johan-Fred­erik Tel Guedj], Paris, JC Lat­tès, 2018, p.521. » Bien que la méth­ode du « DVCam » soit plus fiable que celle du mini-DV clas­sique, les images filmées sont de la même réso­lu­tion « SD » (pour « Stan­dard Déf­i­ni­tion ») de 720 pix­els de long sur 480 pix­els de large. L’impression de qual­ité « moyenne » qui s’en dégage (du moins en com­para­i­son du 35mm) ne dépend cepen­dant pas seule­ment de leur réso­lu­tion. La DV a la par­tic­u­lar­ité d’être par­ti­c­ulière­ment com­pressée à dif­férents niveaux, notam­ment dans son emploi d’une struc­ture d’échantillonnage réduisant con­sid­érable­ment le nom­bre d’informations col­orimétriques des images, afin de lim­iter leur poids final^[3]Con­cer­nant la struc­ture d’échantillonnage en vidéo numérique et la manière dont sa réduc­tion est util­isée pour les com­press­er, on ren­voie à cet arti­cle de vul­gar­i­sa­tion pub­lié sur lesnumeriques.com.. Ce paramètre, non réglable par l’utilisateur, leur con­fère leur fadeur car­ac­téris­tique et empêche une réelle pré­ci­sion lors de l’étalonnage. Une fois le tour­nage achevé, les rush­es ont été importés dans le logi­ciel Avid Media Com­pos­er puis mon­tés à la même réso­lu­tion (720x480). Le fichi­er issu du mon­tage final, au for­mat 1.33, a ensuite été rogné en hau­teur vers le for­mat 1.85 défini­tif du film puis con­ver­ti en un fichi­er HD 16/9, c’est-à-dire de 1920 pix­els de long sur 1080 pix­els de large. Ce fichi­er HD a enfin été importé dans DaVin­ci Resolve pour l’étalonnage.

L’augmentation de la réso­lu­tion des images, ici de 720x480 vers 1920x1080, s’appelle un upscal­ing. Si cette opéra­tion s’accomplit aujourd’hui avec le con­cours de divers­es intel­li­gences arti­fi­cielles, il n’en était rien en 2006 : le film a donc fait l’objet d’un upscal­ing par inter­po­la­tion. Ce procédé, util­isé sur la plu­part des téléviseurs et lecteurs DVD des années 2000, présente l’inconvénient de ne pas aug­menter réelle­ment la réso­lu­tion des images, mais de con­tribuer au con­traire à les ren­dre plus floues (car il implique de dupli­quer les pix­els exis­tants) tout en créant un cer­tain nom­bre d’artefacts visuels (des défauts attribuables à des « bugs » lors du cal­cul). Puisque l’upscal­ing a été en l’oc­cur­rence effec­tué avant la phase d’étalonnage, cette étape finale a tout de même pu cor­riger une par­tie des prob­lèmes occa­sion­nés par la con­ver­sion. L’étalonnage ayant été réal­isé en HD 1080p, c’est dans cette même réso­lu­tion que le fichi­er mas­ter du film a été édité, d’abord avec la créa­tion d’un négatif 35mm qui a servi au tirage des pel­licules des­tinées à l’exploitation^[4]Rap­pelons qu’en 2006, les salles de ciné­ma sont loin d’être toutes équipées pour la pro­jec­tion numérique : à sa sor­tie,  INLAND EMPIRE a donc surtout été vu en 35mm., puis sur bande mag­né­tique HDCAM-SR – un for­mat vidéo pro­fes­sion­nel égale­ment dévelop­pé par Sony et des­tiné à l’archivage sans perte d’informations. C’est aus­si à par­tir de ce fichi­er mas­ter qu’ont été édités les pre­miers DVD et Blu-Ray du film.

« Restaurer » l’inrestaurable

Lors de la phase de restau­ra­tion, entamée en 2021, cette bande mag­né­tique HDCAM-SR a été scan­née numérique­ment, avant de subir un upscal­ing par intel­li­gence arti­fi­cielle. Cette nou­velle tech­nique fait appel à une série d’algorithmes qui génèrent les infor­ma­tions man­quantes pour attein­dre la réso­lu­tion voulue. Une telle méth­ode est évidem­ment beau­coup plus con­clu­ante que l’upscal­ing par inter­po­la­tion puisqu’elle met en jeu des algo­rithmes com­plex­es qui com­pi­lent notam­ment l’in­té­gral­ité des infor­ma­tions con­tenues dans les médias qui lui sont soumis, et non plus en tra­vail­lant image par image.

Les restau­ra­teurs ont pour­tant con­staté que cet upscal­ing n’était pas con­clu­ant, mal­gré son per­fec­tion­nement tech­nologique, puisqu’il ampli­fi­ait les prob­lèmes créés par l’upscal­ing par inter­po­la­tion orig­i­nal. Ils ont donc effec­tué un down­scal­ing du fichi­er mas­ter, per­me­t­tant de revenir à la réso­lu­tion SD orig­i­nale des rush­es, en sup­p­ri­mant de la sorte les don­nées pro­duites par la pre­mière con­ver­sion en HD de 2006 – le tout sans per­dre l’étalonnage du film. Ce nou­v­el upscal­ing, con­ver­tis­sant cette fois les images vers une réso­lu­tion 4K (cor­re­spon­dant à 3840 pix­els de long sur 2160 pix­els de large) a ain­si généré 24 fois plus de pix­els dans les images qu’elles n’en con­te­naient au départ. Ce fichi­er a enfin été importé dans DaVin­ci Resolve pour une nou­velle passe d’étalonnage ain­si que l’ajout d’une couche de grain.

Pour les films tournés sur pel­licule, le proces­sus de restau­ra­tion s’organise en deux étapes : d’abord un trans­fert de l’analogique vers le numérique (par un scan de la pel­licule, directe­ment effec­tué en très haute réso­lu­tion), puis un net­toy­age numérique des images scan­nées. Dans le cadre de cette remas­téri­sa­tion d’INLAND EMPIRE, dont le mas­ter était déjà un fichi­er numérique, il n’y a pas eu de scan du for­mat orig­i­nal. Cet aspect con­tribue bien de faire de cette nou­velle ver­sion un remas­ter, plus qu’une restau­ra­tion stric­to sen­su : que restau­re-t-on vrai­ment lorsque presque rien n’a été dégradé par le temps^[5]Si le numérique per­met théorique­ment de stock­er les films sans aucune perte d’informations, la bande mag­né­tique HDCAM-SR sur laque­lle était enreg­istré le fichi­er mas­ter d’INLAND EMPIRE reste un sup­port physique, donc for­cé­ment sujet, à terme, à une cer­taine dégra­da­tion., comme le sont d’ordinaire les films sur pel­licule ? Il ne s’agit pas de revi­talis­er ce qui a été, mais d’ajouter des infor­ma­tions qui n’ont jamais existé (et que les con­di­tions de tour­nage n’auraient de toute façon pas pu enreg­istr­er). Ain­si, c’est bien la nature même de l’upscal­ing par intel­li­gence arti­fi­cielle qui fausse la démarche des « restau­ra­teurs ». Out­re l’ex­ubérante aug­men­ta­tion de la réso­lu­tion des images, les IA ont la capac­ité de génér­er des don­nées pour les con­solid­er et gom­mer d’autres man­ques ou défauts aus­si divers que leur fréquence, leur trem­ble­ment exces­sif, les prob­lèmes de mise au point, la surabon­dance de bruit, ou encore la pro­fondeur des couleurs. L’upscal­ing par intel­li­gence arti­fi­cielle vise in fine à faire dis­paraître l’ensemble des aspérités sus­cep­ti­bles de faire la spé­ci­ficité des pris­es de vues. Sur ce point, le dis­cours de Lynch s’avère assez ambigu. S’il con­sid­ère, dans L’Espace du rêve, que les images orig­i­nales d’INLAND EMPIRE « cor­re­spon­dent à l’atmosphère » du film, il déclare dans un autre entre­tien : « La vidéo est par­fois ridicule en couleur, alors on la désa­t­ure, pour qu’elle ressem­ble bien plus à du ciné­ma. Et ensuite on ajoute une fine couche de grain, et les choses com­men­cent à devenir vrai­ment mag­nifiques. » Le nou­v­el étalon­nage effec­tué sur la copie upscalée du film ne se lim­ite pas à un sim­ple ajuste­ment des couleurs et de la sat­u­ra­tion, comme indiqué dans le descrip­tif de la restau­ra­tion. L’étalonnage a été revu en pro­fondeur, scène par scène, non pas dans l’optique d’un rééquili­brage général, mais pour insuf­fler une nou­velle dynamique. Nom­bre de ces séquences sont ain­si bien moins sat­urées, ce qui frappe notam­ment lorsqu’on s’attarde sur les vis­ages et les arrières plans unis de couleur.

D’autres plans révè­lent en out­re l’ajout d’un léger vignettage : les bor­ds de l’image sont légère­ment assom­bris, ce qui a pour effet de val­oris­er le cen­tre, plus lumineux, en accen­tu­ant le con­traste.

L’illusion de net­teté – la « nou­velle qual­ité » dont Lynch fait l’éloge – découle prin­ci­pale­ment des gros plans de vis­ages, sur lesquels le logi­ciel d’upscal­ing a généré des tex­tures (la capac­ité d’imiter le grain de la peau, des plumes ou des poils est d’ailleurs l’une de ses plus récentes évo­lu­tions^[6]Par­mi les exem­ples visuels pro­posés sur la page de présen­ta­tion du logi­ciel fig­ure la créa­tion de tex­tures, décrite comme telle : « Gigapix­el AI ajoute des détails et une tex­ture de four­rure crédi­bles, tout en main­tenant le bokeh (le flou hors de la zone de net­teté d’une image) aux endroits appro­priés. »). La peau est ain­si creusée à par­tir des quelques mar­ques présentes sur les images orig­i­nales, ce qui fait effec­tive­ment illu­sion, mais seule­ment jusqu’à un cer­tain point. L’étude atten­tive des plans en mou­ve­ment mon­tre les lim­ites du sub­terfuge : les tex­tures générées ne se dépla­cent pas tou­jours tout à fait au même rythme que les vis­ages, ce qui ren­force leur arti­fi­cial­ité^[7]Cet aspect n’a rien d’anodin : le même logi­ciel a déjà upscalé de nom­breux jeux vidéo, et les algo­rithmes util­isés pour imiter la tex­ture de la peau sont sen­si­ble­ment les mêmes que ceux util­isés pour l’animation humaine en CGI (notam­ment avec le de-aging)..

Cet ajout de pix­els occa­sionne un autre prob­lème : les gros plans con­trastent d’autant plus avec les plans moyens et d’ensemble, sur lesquels les algo­rithmes ont davan­tage de mal à génér­er avec pré­ci­sion des détails qui « font vrai ». L’écart est par­ti­c­ulière­ment per­cep­ti­ble lors de scènes de dia­logues qui alter­nent entre gros plans et plans d’ensemble d’une même sit­u­a­tion.

Onirisme du manque

Out­re ces impor­tantes mod­i­fi­ca­tions de la matière même de l’image, les pro­pos récents de Lynch inter­ro­gent sérieuse­ment quant au respect du pro­jet esthé­tique ini­tial d’INLAND EMPIRE. En util­isant sci­em­ment une caméra qu’il louait pour la « lib­erté » qu’elle lui octroy­ait^[8]« Cette Sony PD-150 m’a d’abord don­né quelques idées en rai­son de la lib­erté qu’elle per­met, entre la pos­si­bil­ité de tourn­er de longues pris­es, sa légèreté, le fait de pou­voir la tenir moi-même, la mise au point automa­tique… C’était comme un tout nou­veau jeu. », racon­te-t-il tou­jours à AVClub., cher­chait-il à « faire ciné­ma » ? Il sem­blait pour­tant en appréci­er les car­ac­téris­tiques visuelles, qu’il s’agisse de sa basse réso­lu­tion ou du ren­du des couleurs. En 2007, peu après la sor­tie du film, il évo­quait en ces ter­mes son goût pour la DV : « La pel­licule est telle­ment belle, mais elle était, dans les années 1930, de moins bonne qual­ité, et le DV avec lequel j’ai filmé me rap­pelle cela. Cer­taines infor­ma­tions sont per­dues, ce qui me donne l’impression qu’il y a plus de place pour rêver.^[9]« Film is so beau­ti­ful, but it used to be, in the 30’s, less qual­i­ty, and this DV that I was shoot­ing remind­ed me of that. Some infor­ma­tions is lost, and it made me feel like there is more room to dream » déclare Lynch lors d’une mas­ter­class au AFI Sil­ver The­atre de Sil­ver Spring. » La perte d’informations liée à la com­pres­sion de la DV par­tic­i­pait donc d’un choix esthé­tique assumé. Les arte­facts dus à la pre­mière con­ver­sion HD, aujourd’hui fustigés par les restau­ra­teurs, font pour­tant par­tie de la chair du film orig­i­nal et par­ticipent assuré­ment de son onirisme. En dépit de ces mod­i­fi­ca­tions pro­fondes, les restau­ra­teurs sem­blent toute­fois ne pas avoir util­isé l’ensemble de la palette des cor­rec­tions pro­posées par les algo­rithmes, pour éviter une asep­ti­sa­tion encore plus accrue : ils ont par exem­ple choisi de con­serv­er l’effet de peigne dû à l’entrelacement des images DV^[10]L’entrelacement est une tech­nique d’affichage notam­ment util­isée par le for­mat DV, qui con­siste à trans­met­tre alter­na­tive­ment une demi-image, l’une com­prenant les lignes de pix­els paires, l’autre com­prenant les lignes de pix­els impaires, dont le décalage (0,02s) peut pro­duire, sur les mou­ve­ments brusques, cet effet dit de « peigne »., un mar­queur fort de ce for­mat, qui est par­ti­c­ulière­ment vis­i­ble sur les mou­ve­ments brusques latéraux. La sup­pres­sion de l’effet de peigne fig­ure pour­tant par­mi les options pro­posées par le logi­ciel et reste tech­nique­ment bien moins com­plexe à accom­plir que les autres cor­rec­tions effec­tuées, puisque l’essentiel des con­ver­tis­seurs vidéo grand pub­lic pro­posent cette option.

Si la méth­ode retenue par les restau­ra­teurs et Lynch lui-même pour l’obtention de cette nou­velle copie pose, comme on le voit, de nom­breuses ques­tions, elle s’inscrit dans une his­toire plus large de films mod­i­fiés plus ou moins en pro­fondeur, sous cou­vert d’être « restau­rés ». Marie Frap­pat, maîtresse de con­férence à l’Université Paris Cité et chercheuse en con­ser­va­tion et dif­fu­sion du pat­ri­moine ciné­matographique, con­sacre une par­tie de sa thèse à quelques cas célèbres, rap­pelant que « les cinéastes eux-mêmes ne sont pas les mieux placés pour veiller à l’intégrité des œuvres.^[11]Marie Frap­pat, L’invention de la restau­ra­tion des films, thèse en ciné­ma et audio­vi­suel, François Thomas (dir.), Uni­ver­sité Sor­bonne Nou­velle, 2015, p. 78. » Elle évoque le cas du Napoléon d’Abel Gance, mutilé a pos­te­ri­ori par le cinéaste lui-même, « fasciné par les tech­nolo­gies nou­velles.^[12]Marie Frap­pat, op. cit., p. 75. » Cet exem­ple résonne avec l’émerveillement dont Lynch fait part dans les entre­tiens sus­men­tion­nés, par­lant volon­tiers de « mir­a­cle » au sujet de cette remas­téri­sa­tion. La manière dont le cinéaste sem­ble s’être détourné de la matière orig­inelle d’INLAND EMPIRE, après avoir tant tra­vail­lé en DV, invite donc à une pru­dence redou­blée sur l’usage des ter­mes employés. Libre au cinéaste de con­sid­ér­er qu’il s’agit d’un « bien meilleur » INLAND EMPIRE, mais il est incor­rect d’affirmer qu’il s’agit du même film. Dans le jour­nal de référence édité par la Fédéra­tion Inter­na­tionale des Archives, Marie Frap­pat indique que « le terme de « restau­ra­tion » (…) garde toute­fois un avan­tage » séman­tique : « celui de soulign­er que les films dits « restaurés » aux­quels on a affaire ne sont pas les films orig­in­aux, qu’ils ont subi une muta­tion dans leur matière, en somme qu’ils sont recy­clés et qu’ils l’assu­ment.^[13]« Histoire(s) de la restau­ra­tion des films », Jour­nal of Film Preser­va­tion, FIAF, n° 94, avril 2016, p. 43–49. » Le cas d’INLAND EMPIRE rap­pelle à cet égard qu’un film « restau­ré », au-delà même du cas des remas­ters, n’est pas tout à fait celui qu’il a été et qu’il pré­tend encore être. Cette trans­parence est prob­a­ble­ment plus néces­saire encore aujourd’hui qu’hier, tant pro­gresse l’usage d’intelligences arti­fi­cielles dans ces domaines, dont les prouess­es achèvent de brouiller des fron­tières déjà poreuses.