Charisma

Sor­tis entre les atten­tats du métro de Tokyo en 1995 et le bug de l’An 2000, les pre­miers grands films de Kiyoshi Kuro­sawa se sont fait l’écho des craintes sus­citées par l’imminence du nou­veau mil­lé­naire. C’est plus pré­cisé­ment avec Charis­ma, réal­isé en 1998 et tout juste ressor­ti en ver­sion restau­rée, que le réal­isa­teur abor­de de front le thème de l’apocalypse, en se refer­mant sur l’image sai­sis­sante (et sans cesse rejouée dans la suite de sa car­rière^[1]Kuro­sawa n’a eu de cesse de filmer l’effondrement des grandes villes japon­ais­es, ne serait-ce que dans Kaïro, Jel­ly­fish, Avant que nous dis­parais­sions, Inva­sion et, plus dis­crète­ment, dans Au bout du monde et Les Amants sac­ri­fiés.) d’une méga­pole en proie aux flammes. Au milieu d’une trilo­gie informelle com­posée de Cure (1997) et de Kaïro (2001), qui eux aus­si annon­cent la fin des temps, Charis­ma dépeint les préoc­cu­pa­tions écologiques de la société japon­aise : à tra­vers l’his­toire d’un arbre, le « Charis­ma », dont les tox­ines tuent tout l’écosystème envi­ron­nant, le film met à nu l’éventualité d’une cat­a­stro­phe envi­ron­nemen­tale de grande ampleur dont les êtres humains seraient les vic­times impuis­santes.

Jamais Kuro­sawa n’avait poussé aus­si loin son désir de désori­en­ter le spec­ta­teur, au tra­vers d’une fic­tion toute en rup­tures de ton visant à dessin­er les linéa­ments d’un monde absurde et dénué de repères. La forêt où se déroule l’intégralité du réc­it s’apparente dans cette per­spec­tive à une sorte de Pur­ga­toire dans lequel erre une bande de per­son­nages improb­a­bles : Kiriya­ma, un ermite fas­ciste vivant dans un hôtel désaf­fec­té, Jin­bo et Chizu­ru, une biol­o­giste et sa sœur prise de folie, et un grou­pus­cule de forestiers véreux faisant appel à des tueurs à gages pour faire régn­er l’ordre. À cela s’ajoute l’étrange per­son­nage prin­ci­pal, Goro Yabuike, un inspecteur mis au plac­ard suite à la mort d’un député lors d’une prise d’otage qui a mal tourné. Démis de ses fonc­tions, le polici­er se perd dans la forêt jusqu’à ren­con­tr­er les dif­férents pro­tag­o­nistes, dont il devient vite l’homme à tout faire. Il se dégage de cette tra­jec­toire sin­ueuse une impres­sion d’étrangeté qui par­ticipe à la fois de la fas­ci­na­tion qu’exerce le film et de l’agacement que peut sus­citer par endroits son car­ac­tère opaque et impéné­tra­ble – le sur­gisse­ment d’images inso­lites jusqu’au malaise y devenant comme une manière de fig­ur­er la folie ambiante.

Tout laisse à croire en effet que cette forêt appar­tient à un temps figé, à la suite d’une cat­a­stro­phe qui reste incon­nue, comme le met­tent en évi­dence les immenses bâti­ments en ruine qui con­stituent les uniques décors. Qu’il s’agisse de l’ancien sana­to­ri­um où réside Kiriya­ma ou de la bicoque des forestiers, l’écrasement de la per­spec­tive dans des plans frontaux, filmés au tra­vers de trouées ménagées dans les murs et les fenêtres, enferme les per­son­nages à l’intérieur d’un espace para­dox­al, entre le dedans et le dehors, le présent et le passé. Hiéra­tique sans être inco­hérent, le réc­it donne du fil à retor­dre quand le mon­tage procède par ellipses suc­ces­sives qui frag­mentent la chronolo­gie : lorsqu’un per­son­nage, encore incon­nu au début du film, met le feu à la voiture dans laque­lle s’est caché Yabuike, le craque­ment d’une allumette débouche sans tran­si­tion sur l’embrasement com­plet du véhicule. À charge donc pour le spec­ta­teur de devin­er la nature de ces images man­quantes, comme lorsque Yabuike décou­vre le corps d’un pen­du dans la forêt : l’e­space d’une sec­onde, le spec­ta­teur sup­pose que l’inspecteur pour­rait s’être sui­cidé, avant que n’apparaisse à nou­veau son vis­age, hilare, face au cadavre.

Il n’est pas anodin qu’avant de voir le macch­a­bée, Yabuike ait ingéré des champignons qui se révéleront vite être hal­lu­cinogènes. La mise en scène de Kuro­sawa vise en effet à ren­dre vis­i­ble la per­cep­tion altérée du per­son­nage, afin d’explorer ses obses­sions cachées. D’où la présence récur­rente de plans oniriques qui s’apparentent à des visions sub­jec­tives : qu’il s’agisse d’un arbre ressem­blant étrange­ment au champignon atom­ique d’Hiroshima ou de la sil­hou­ette fan­toma­tique de Kiriya­ma dans la pénom­bre de sa cham­bre, Yabuike sem­ble percevoir, avec plus d’acuité que les autres, que la mort règne autour de lui.

Naissance d’un héros

Le car­ac­tère para-fan­tas­tique du film doit beau­coup au tal­ent de Kuro­sawa pour la poésie du macabre. Un sim­ple gros plan sur le vis­age assom­bri de Kiriya­ma ou l’apparition soudaine de Chizu­ru sous la forme d’une ombre ressem­blant à un yurei (ces fan­tômes japon­ais féminins célèbres depuis Ring de Hideo Naka­ta) suff­isent à don­ner l’impression que les per­son­nages sont d’ores et déjà promis à la mort. Pour don­ner corps à la fatal­ité qui s’abat sur les pro­tag­o­nistes, la mise en scène s’at­tache à restituer le principe de coa­les­cence unis­sant chaque per­son­nage à l’environnement, grâce notam­ment à des choix de cadrage clin­iques don­nant l’impression que les corps sont un pro­longe­ment direct du décor. Lorsque Yabuike écoute avec un stétho­scope la res­pi­ra­tion du Charis­ma, un rac­cord dans l’axe con­fond sa sil­hou­ette longiligne avec celle de l’arbre, tan­dis qu’à l’arrière-plan, les lignes dess­inées par les champs évo­quent les ondes d’un sis­mo­graphe. Même le corps de Yabuike, avec son port alti­er et ses cheveux en brous­saille, ressem­ble de plus en plus à un arbre, comme si le per­son­nage deve­nait pro­gres­sive­ment un élé­ment par­mi d’autres de la forêt.

Kiriya­ma n’avait au fond pas tort de lancer à Yabuike, lors de leur dernière ren­con­tre : « Charis­ma, c’est vous. » Der­rière cette méta­mor­phose sym­bol­ique du per­son­nage réside peut-être la morale du film, dont la tra­jec­toire pour­rait se résumer aux pos­tures adop­tées par Yabuike dans la pre­mière puis la dernière scène : d’abord allongé et plongé dans un som­meil léthargique, il gagne une dig­nité nou­velle en se rel­e­vant pour incar­n­er une forme de droi­ture morale. Lors de la prise d’o­tage ouvrant le film, Yabuike n’avait pas su réa­gir à temps pour neu­tralis­er le ter­ror­iste, car il était ani­mé du désir encore vague de sauver, sans heurts, le forcené et la vic­time. C’est le même dilemme que rejoue la con­cur­rence entre le sauve­tage du Charis­ma ou de la forêt tout entière, mais aus­si la ten­ta­tive de meurtre finale con­tre Jin­bo, à l’issue de laque­lle Yabuike portera le corps du crim­inel blessé à l’hôpital le plus proche, tout en ayant sauvé la jeune femme d’une mort cer­taine. Dégagé des impérat­ifs de la morale col­lec­tive autant que de l’in­di­vid­u­al­isme autori­taire, le per­son­nage se libère finale­ment de son trau­ma­tisme. Il accède ain­si, à la fin du film, à une com­préhen­sion plus authen­tique de lui-même et à la con­science que son intu­ition ini­tiale, incom­prise de ses supérieurs et qui a con­duit à son exil for­cé, était bel et bien la bonne : dans la nature, chaque être, quel qu’il soit, n’a pour seuls droits et devoirs que de sur­vivre.