Old Joy

La rétro­spec­tive con­sacrée par le Cen­tre Pom­pi­dou à Kel­ly Reichardt et la sor­tie longtemps retardée de son dernier long métrage, First Cow, coïn­ci­dent avec la reprise par Splen­dor Films de Old Joy, deux­ième film de la cinéaste améri­caine mais véri­ta­ble point de départ de son œuvre. Si le sar­donique Riv­er of Grass avait déjà reçu un prix à Sun­dance et un bon accueil de la cri­tique états-uni­enne, Reichardt ne parvint pas à financer The Roy­al Court, son pro­jet suiv­ant, et pen­dant huit ans dor­mit sur les canapés de ses amis tout en tour­nant une poignée de courts : Ode (1999), inspiré par un tube de Bob­bie Gen­try et les plus expéri­men­taux Then, a Year (2001) et Travis (2004)^[1]Kather­ine Fus­co et Nicole Sey­mour, Kel­ly Reichardt, Urbana / Chica­go / Spring­field, Uni­ver­si­ty of Illi­nois Press, 2017, p. 5. Voir égale­ment l’entretien accordé par la réal­isatrice à Damien Bonel­li.. Old Joy mar­que non seule­ment son retour au long métrage de fic­tion, mais aus­si sa décou­verte d’un ter­ri­toire, l’Oregon, celui de son scé­nar­iste fétiche, l’écrivain Jon Ray­mond avec qui elle col­la­bore ici pour la pre­mière fois. Issu d’une nou­velle adap­tée en un scé­nario de tout juste 49 pages, tourné en deux semaines, en 16 mm et avec une équipe très réduite, d’une durée finale d’1h16, Old Joy se présente d’emblée – et de manière trompeuse – comme un objet mod­este, ténu dans son pro­pos et dis­cret dans sa forme. En réal­ité, toute l’œuvre ultérieure de Reichardt est con­tenue en germe dans ce très beau film.

Old Joy s’ouvre sur le gros plan d’un moineau per­ché le long de la gout­tière d’une mai­son de ville ; il s’envole presque aus­sitôt, mais on le retrou­vera quelques instants plus tard, juché sur un fil élec­trique : « Like a bird on a wire », chan­tait Leonard Cohen, « I have tried in my way to be free ». En bas, dans le jardin, Mark (Daniel Lon­don) est inter­rompu dans ses vel­léités de médi­ta­tion mati­nale par un coup de télé­phone de Kurt, un vieil ami de retour à Port­land, qui lui pro­pose de quit­ter la ville quelques jours pour rejoin­dre une source chaude per­due au milieu des bois. La vie de Mark sem­ble bercée par un ras­sur­ant ron­ron, tout juste ryth­mé par quelques notes de gong : ron­ron du mixeur avec lequel Tania (Tanya Smith), son épouse enceinte, broie ses smooth­ies, ron­ron de la ton­deuse à gazon de la voi­sine d’à côté. Kurt, à l’inverse, mène une vie, dis­ons, un peu plus rock’n’roll – rien d’étonnant puisqu’il est inter­prété par Will Old­ham – alias Bon­nie ‘Prince’ Bil­ly, alias Palace Music. C’est lui, le bird on a wire : à la fois élec­tron libre envié par son ami séden­taire et par­a­site méprisé en silence, promis à un des­tin de semi-clochard – n’est-ce pas son dou­ble que la vagabonde Wendy (Michelle Williams) crois­era au détour d’un feu de camp de for­tune dans le film suiv­ant de la cinéaste, Wendy and Lucy (2008) ? Tania, qui musar­dait en arrière-plan tan­dis que Mark par­lait au télé­phone, s’avance comme elle entend son com­pagnon céder aux sol­lic­i­ta­tions de son ami, et lève les yeux au ciel quand il con­di­tionne sa venue à l’accord de sa femme. Le cou­ple s’affronte en gros plan, cha­cun cloîtré dans un bord opposé du cadre, détour­nant le regard. L’épouse proteste : elle ne souhaite pas qu’il lui fasse jouer ce rôle-là, celui de la mégère cas­tra­trice, alors qu’il a déjà décidé qu’il allait par­tir ; Mark lève les yeux au ciel, con­tient à grand peine une moue d’agacement. Ce per­son­nage féminin n’existait pas dans la nou­velle orig­i­nale ; en quelques plans, il installe déjà une légère forme de dis­tance avec le héros, et avec cette tranche de cama­raderie mas­cu­line sans réel équiv­a­lent dans le ciné­ma de Reichardt.

I see a darkness

Tout est déjà là, ou presque, dans cette séquence inau­gu­rale ; les films de Kel­ly Reichardt – et c’est, hélas, suff­isam­ment rare pour être souligné – n’ont du reste pas de sujet à pro­pre­ment par­ler, ils sont con­stru­its autour d’une sit­u­a­tion (ici : deux amis par­tent en ran­don­née ; ailleurs : une jeune femme cherche son chien, une car­a­vane de pio­nniers cherche de l’eau, des mil­i­tants écol­o­gistes veu­lent faire sauter un bar­rage) dévelop­pée aus­si loin qu’elle peut l’être, dans une logique pre­mière de réal­isme. Ses per­son­nages nous sont intro­duits sans véri­ta­ble back­ground biographique et psy­chologique, ils sont là, voilà tout. Dans ses films suiv­ants, surtout, ils par­lent assez peu ; ils agis­sent, et Reichardt prête une atten­tion gour­mande aux gestes néces­saires pour accom­plir les objec­tifs con­crets qu’ils se sont fixés. Ce qu’ils font ou dis­ent ne nous racon­te pas grand-chose, au fond, de qui ils sont, mais nous le devi­nons, pour­tant, par ce qui affleure entre les mots, entre les gestes ; et der­rière eux, ce sont aus­si un pays et une société à un moment de son his­toire qui se racon­tent. Dans Old Joy, la mise en scène – par des inserts réguliers de plans de détail, des obstruc­tions du cadre qui désta­bilisent régulière­ment l’appréhension de l’espace, des chevauche­ments con­stants du son d’une séquence sur l’image de celle qui la précède – installe en sour­dine un décalage qui détend légère­ment les cou­tures du réel pour laiss­er affleur­er ce quelque chose caché der­rière les choses.

Donc : deux amis per­dus de vue se retrou­vent, et ils n’ont rien à se dire ; le film ne racon­te pas grand-chose de plus. On sent d’emblée que ces retrou­vailles auraient pu ne jamais avoir lieu : « Je ne savais pas si tu pour­rais t’arranger, j’ai prévenu un peu tard – tout le monde est si occupé, main­tenant », mar­monne Kurt lorsqu’il débar­que en retard, et sans aucune excuse, à leur ren­dez-vous. D’autres ont prob­a­ble­ment reçu le même coup de fil avant Mark, et Kurt sem­ble sur­pris que ce soit lui qui ait répon­du présent ; mais au moins sem­ble-t-il con­cerné par la per­spec­tive de ce moment partagé. Kurt solil­oque, blague, évoque ses voy­ages, ses ren­con­tres avec des amis d’autrefois, ses anec­dotes du quo­ti­di­en, ses rêves et ses cauchemars ; face à lui, Mark acqui­esce, sourit, reste coi. S’opposent deux natures d’acteur : d’un côté, Daniel Lon­don, comé­di­en pro­fes­sion­nel, corps glabre et émacié, regard perçant, voix claire à la dic­tion pré­cise, vis­age lisse à peine agité de quelques tics qu’il sem­ble chercher à con­tenir ; de l’autre Will Old­ham, vis­age rond et velu, mobile et vol­u­bile, parole traî­nante mais dont la spon­tanéité appar­ente n’est pas néces­saire­ment syn­onyme de naïveté. On le remar­que grâce aux gros plans : cette manière de pliss­er avec atten­tion ses petits yeux en amande tan­dis que sa bouche s’ouvre dans un demi-sourire… Non, le per­son­nage n’est pas dupe du mépris silen­cieux de son ami. La ten­sion sourde qui monte pen­dant les trois pre­miers quarts d’heure du film naît presque entière­ment de ce silence, de cette forme de con­sti­pa­tion émo­tion­nelle du per­son­nage de Mark. L’expédition tourne au vinai­gre par la faute de Kurt, mais Mark ne laisse jamais échap­per aucune réac­tion, tout juste un léger ric­tus d’agacement ou de mépris, tout juste une manière de s’extirper brusque­ment de la voiture pour regarder sa carte en s’exclamant : « J’ai besoin d’un peu d’espace. » Ces moments ne font que broder sur l’attitude adop­tée par Mark envers Tania dans la pre­mière séquence du film : cette manière de pren­dre sur soi, qui se présente comme altru­iste (s’effacer devant autrui pour éviter le con­flit) mais qui en réal­ité néan­tise l’autre et étouffe toute pos­si­bil­ité d’intimité et de dia­logue.

Le sur­plomb orgueilleux dis­simulé sous l’affabilité appar­ente du per­son­nage affleure vers la fin du film, quand il évoque avec fausse mod­estie sa con­tri­bu­tion à un pro­jet car­i­tatif : « Même toi, tu pour­rais faire ça si tu le voulais. Ce n’est pas que tu ne donnes rien à la com­mu­nauté, hein. C’est juste une com­mu­nauté dif­férente », façon peu sub­tile pour la four­mi de reprocher à la cigale d’avoir dan­sé tout l’été. Ce reproche voilé explicite aus­si le sous-texte poli­tique du film, autre dif­férence notable entre la nou­velle et son adap­ta­tion. Nous sommes en 2006, George W. Bush a été réélu deux ans plus tôt et le par­ti démoc­rate mori­bond sem­ble avoir per­du con­tact avec une par­tie de son élec­torat, ne sait plus com­ment faire corps – une con­fu­sion mise en scène assez lit­térale­ment à tra­vers les extraits de débats de l’émission Air Amer­i­ca que Mark écoute en per­ma­nence sur son autora­dio. Plusieurs Amériques cohab­itent tout en s’ignorant mutuelle­ment : on le perçoit à tra­vers l’insistance de Reichardt sur le paysage qui défile à l’extérieur du véhicule. De prime abord, et c’est un sen­ti­ment qui provient en par­tie de la bande orig­i­nale de Yo La Ten­go – qui teinte ici sa pop indé d’accents amer­i­cana –, on pour­rait croire qu’il s’agit de sim­ples vignettes touris­tiques typ­iques du road movie. Mais la durée, la récur­rence de ces plans excè­dent rapi­de­ment cette fonc­tion tran­si­tion­nelle ; les quartiers rési­den­tiels bobos sem­blables à ceux où réside Mark alter­nent avec des usines désaf­fec­tées, des ter­rains de sport dévo­lus aux com­mu­nautés afro-améri­caines ou des sta­tions-ser­vice dont les clients red­necks font l’éloge des mil­i­taires revenus d’Irak ou d’Afghanistan. Kurt a sans doute rai­son d’affirmer qu’il n’existe plus de nette dis­tinc­tion entre la ville et la forêt (« Il y a des arbres en ville et des détri­tus en forêt »), mais cette inter­minable jun­gle péri­ur­baine n’en sem­ble pas moins con­sti­tuée de zones étanch­es les unes aux autres, qui ne com­mu­niquent pas, comme le mar­que le mon­tage tout en coupes brusques qui scinde l’espace plutôt que de le sutur­er. À l’intérieur de l’habitacle, le dia­logue impos­si­ble entre les deux per­son­nages recon­duit cette divi­sion : leur nos­tal­gie com­mune pour la ville d’avant la gen­tri­fi­ca­tion (un lieu qu’ils fréquen­taient a été rem­placé par un bar à smooth­ies) ne suf­fit pas à mas­quer ce qui désor­mais les sépare. L’un a un emploi et un loge­ment sta­ble, une vie « respon­s­able », l’autre non. Leurs sit­u­a­tions respec­tives leur font porter des regards très dif­férents sur le monde qui les entoure : Kurt évoque une rela­tion com­mune qu’il a eu le plaisir de crois­er lors de ses péré­gri­na­tions, Mark se sou­vient surtout que cet homme a quit­té la ville sans pay­er son loy­er.

I’ve got a new partner riding with me

L’acuité de ce por­trait en creux de l’Amérique frac­turée des années Bush ne doit cepen­dant pas faire oubli­er qu’avant d’être une allé­gorie poli­tique, le film traite plus hum­ble­ment de la fin inéluctable d’une ami­tié. Dans la très belle séquence cen­trale du film, alors que les deux com­pères ont élu refuge dans une décharge à ciel ouvert à défaut de trou­ver le camp­ing, Kurt tente de crev­er l’abcès, et après tant de silence et de non-dits, la nudité de sa con­fes­sion chu­chotée fait l’effet d’une défla­gra­tion. Ivre, per­du dans un énième mono­logue poéti­co-philosophique, Kurt finit par s’interrompre – Old­ham baisse la tête, ferme les yeux, pousse un étrange gémisse­ment. Reichardt coupe alors sur le vis­age de son parte­naire. Isolé à droite du cadre, Lon­don ricane et boit une rasade de bière quand la voix de son com­plice laisse brusque­ment échap­per hors-champ : « Tu me man­ques, Mark. Tu me man­ques énor­mé­ment. J’ai envie qu’on soit à nou­veau amis, il y a quelque chose entre nous et je n’aime pas ça, je voudrais que ça dis­paraisse. » Ce n’est pas grand-chose, le léger sur­saut de l’acteur en enten­dant cette pre­mière phrase, comme si on venait de lui don­ner un coup de couteau, et sa façon de se dandin­er légère­ment et de regarder ailleurs tan­dis que les flammes du feu de camp dis­simu­lent par instants son vis­age. Il étend son bras vers la gauche du cadre pour saisir son parte­naire avec un sourire for­cé, mais Mark nie (« Qu’est-ce que tu racon­tes, tout va bien »), et ce n’est qu’à ce moment-là que Reichardt nous mon­tre le con­trechamp. À nou­veau, un coup de poignard : pas celui de la fran­chise, celui du faux-sem­blant. C’est ça, ce quelque chose entre eux, qui vient un jour nous sépar­er de ceux qui autre­fois ont tant comp­té ; ce moment où l’on n’ose plus dire les choses telles qu’elles sont. Old­ham baisse la tête, accuse le coup, a un bref sur­saut de colère et puis le ravale. Face au masque indif­férent, aux déné­ga­tions de Mark, la con­fes­sion de Kurt doit immé­di­ate­ment être annulée, vidée de sa sub­stance, et on tire aus­sitôt le rideau des con­ve­nances sur cette par­en­thèse gênante de fran­chise. Entre hommes, on ne par­le pas de sen­ti­ments.

Lorsqu’un soulage­ment tardif à la ten­sion entre les deux amis finit par advenir, il faut logique­ment qu’il s’exprime par les gestes et non par les mots, au moment où les com­pères atteignent enfin leur des­ti­na­tion. Immergé dans l’eau brûlante, Mark atteint une forme de lâch­er-prise qu’il n’avait pas réussie à trou­ver dans sa médi­ta­tion au début du film : plan mémorable de son vis­age exta­tique, en légère con­tre­p­longée. Un nou­veau mono­logue de Kurt berce sa rêver­ie éveil­lée ; il se con­clut par une phrase que lui a dite pour le ras­sur­er la pro­tag­o­niste de l’un de ses rêves : « Ce n’est rien, tout va bien. Le cha­grin n’est rien de plus que de la joie que l’on a portée trop sou­vent (Sor­row is noth­ing but worn-out joy) ». Et si c’était sim­ple­ment ça, met­tre un terme à une ami­tié qui s’éteint ? Se sépar­er d’un vête­ment usé à force d’avoir été porté. Kurt se glisse alors der­rière Mark, com­mence à lui mass­er les épaules. Mark se con­tor­sionne, résiste à nou­veau : « Hey, qu’est-ce qui se passe ? ».  Et puis, il s’abandonne, ses traits se décon­tractent et l’alternance de plans au ralen­ti sur le masseur et le massé, et d’une poignée d’images – plus tôt, une limace sur le sol et l’envol d’un autre oiseau, les pieds nus des deux hommes entremêlés dans une com­po­si­tion qui évoque deux amants allongés côte à côte ; plus tard la main de Mark, alliance au doigt, qui se laisse gliss­er dans le bain, et l’eau qui s’écoule, encore et encore, tan­dis que chaque plan nous éloigne pudique­ment de la cabane – sug­gèrent une ten­sion homoéro­tique qui fait soudain sur­gir dans l’esprit du spec­ta­teur une toute autre idée des liens qui unis­sent les deux hommes. En réal­ité, on ne sait pas ce qu’a été leur ami­tié par le passé ; on sent sim­ple­ment qu’elle s’est dél­itée. Reichardt nous mon­tre les symp­tômes, jamais les caus­es.

Ce soulage­ment est de courte durée : après cette acmé en pleine nature, il faut revenir à la ville et le film sem­ble peu à peu se défaire, aban­don­nant ses per­son­nages à un avenir incer­tain. Mark reste une sec­onde de trop assis dans sa voiture avant de ren­tr­er chez lui, et on perçoit comme une forme d’appréhension à l’idée de ce retour au foy­er ; une série de plans accom­pa­gne Kurt qui, quant à lui, erre sans but dans les rues de la ville. « C’était… C’était génial Kurt », s’est exclamé Mark avec une con­vic­tion un peu for­cée au moment de leur sépa­ra­tion, et à ce moment-là Old­ham a à nou­veau plis­sé ses yeux en amande et décoché à Lon­don son demi-sourire enten­du ; le spec­ta­teur se dit « Tiens, prob­a­ble­ment, ils ne se rever­ront pas ». C’est cette manière de ren­dre tan­gi­ble ces déchire­ments pro­fonds mais imper­cep­ti­bles dans la toile ten­due du quo­ti­di­en, par l’extrême déli­catesse du mon­tage, du tra­vail sonore et de la direc­tion d’acteurs, qui fait depuis près de vingt ans toute la beauté du ciné­ma de Kel­ly Reichardt.