Petite maman

Le cas de Céline Sci­amma n’est pas sim­ple et cristallise indi­recte­ment une cer­taine ten­sion, dont nous nous sommes déjà fait l’écho dans ces colonnes, entre une approche des œuvres dite « esthé­tique » (mais l’esthétique, par essence, n’est pas « pure » et repliée sur elle-même), et une lec­ture plus focal­isée sur des ques­tions de « représen­ta­tions » (mais il n’est pas impens­able, bien au con­traire, d’interroger les représen­ta­tions à par­tir de la forme même des œuvres). Sur le papi­er, les films de Sci­amma sem­blent pro­pos­er une porte de sor­tie à cette oppo­si­tion et pour­raient donc con­tribuer à démêler en par­tie ces ques­tions. Son ciné­ma relève d’un tra­vail de mise en scène (quel que soit l’intérêt qu’on lui trou­ve) qu’il serait mal­hon­nête de nier en réduisant les films à leurs sujets ou à la pra­tique d’une « soci­olo­gie appliquée », pour repren­dre les ter­mes d’Alexandre Mous­sa. Mais, dans le même temps, il aspire ouverte­ment à filmer d’autres his­toires et d’autres fig­ures – en cela qu’ils pro­posent un décen­trage (Ban­des de filles, même s’il y aurait à redire sur la manière dont Sci­amma dépeint la ban­lieue parisi­enne) ou un ren­verse­ment des représen­ta­tions tra­di­tion­nelles (la cir­cu­la­tion du désir entre une pein­tre et son mod­èle dans Por­trait de la jeune fille en feu)^[1]Petite maman est d’ailleurs, comme Por­trait…, une his­toire de soror­ité, jusque dans ses modal­ités de pro­duc­tion (les deux actri­ces prin­ci­pales sont jumelles).. Il n’en demeure pas moins que quelque chose pose prob­lème dans la manière dont ces deux hori­zons ten­tent – sans y par­venir pleine­ment – de dia­loguer. La mise en scène de Petite maman sem­ble recou­vrir un para­doxe : en apparence épurée (absence qua­si-totale de musique, scènes brèves et fondées sur des choix de cadres par­fois pré­cis, coupes sèch­es et ellipses sou­vent tran­chantes), elle accuse en même temps le poids d’une cer­taine pesan­teur. Il s’agit de com­pren­dre d’où elle vient.

De l’adulte à l’enfant

Com­mençons par la pre­mière scène, qui prend la forme d’un plan-séquence esquis­sant les enjeux de l’intrigue (une petite fille, Nel­ly, accom­pa­gne ses par­ents dans la mai­son de sa grand-mère tout juste décédée pour vider les lieux). La caméra part du vis­age d’une femme âgée pour gliss­er vers le corps de Nel­ly, dans une pré­fig­u­ra­tion du mou­ve­ment général du réc­it, qui repose sur un argu­ment sur­na­turel (on y revien­dra), mais aus­si pour mar­quer de manière très nette le chem­ine­ment même de la mise en scène de Sci­amma, qui adopte le point de vue d’un enfant, comme déjà dans Tomboy. Le ciné­ma français, peut-être parce qu’il est plus « adulte » pour des raisons his­toriques (l’héritage de la moder­nité et de la Nou­velle Vague), filme glob­ale­ment peu les enfants (quelques excep­tions : Les 400 coups, L’Enfance nue, Ponette), du moins en com­para­i­son avec le ciné­ma améri­cain. Et s’il le fait, c’est bien sou­vent en visant un dépayse­ment (exem­plaire­ment, la rad­i­cal­ité du film de Doil­lon) ou, dans le cas de Sci­amma, un décen­trage, pour repren­dre un terme déjà employé et qui sem­ble par­ti­c­ulière­ment bien cor­re­spon­dre à l’horizon de son ciné­ma. Revenons à l’ouverture : la mise en scène fait sen­tir, de manière appuyée, qu’on ne filme pas tout à fait exacte­ment de la même manière un enfant qu’un adulte, ou autrement dit, ce mou­ve­ment de caméra met en abyme le geste même de la cinéaste, c’est-à-dire celui d’une adulte qui décide d’adopter et de ren­dre compte d’un autre point de vue.

Le film n’est jamais plus intéres­sant (c’est, hélas, rarement le cas) que lorsqu’il s’attarde sur les petites fric­tions qu’occasionnent les inter­ac­tions entre adultes et enfants. Deux scènes en témoignent. La pre­mière, très douce, se teinte pour­tant d’étrangeté. Tan­dis que la mère de Nel­ly, vue de pro­fil, est au volant de sa voiture, les menottes de sa fille pénètrent à plusieurs repris­es le cadre pour partager avec elle son goûter et, finale­ment, étrein­dre son cou dans une caresse. La deux­ième se tient plus loin dans le réc­it : Nel­ly tire de sa petite main le man­teau de son père pour qu’il se baisse à son niveau, la prenne dans ses bras et, par-là, accède à sa demande (retarder leur départ pour qu’elle puisse dormir chez sa nou­velle amie). Dans les deux cas, Sci­amma s’écarte un peu de son geste volon­tariste ini­tial pour filmer les dif­férences entre ces corps, puis l’affection qui les lie et, enfin, l’égalité qu’ils peu­vent par­venir ensem­ble à « négoci­er », en sur­mon­tant une cer­taine asymétrie mise en scène par les bor­dures du cadre (dans le pre­mier exem­ple, Nel­ly est par­tielle­ment hors champ) ou par la hau­teur à laque­lle se trou­ve la caméra. Là, Sci­amma parvient à peu près à fig­ur­er ce qu’elle recherche : non seule­ment représen­ter autrement, mais aus­si explor­er les recon­fig­u­ra­tions pos­si­bles des rap­ports entre les per­son­nages.

D’égale à égale

Pourquoi ces séquences sont-elles cepen­dant peu nom­breuses et le film, en fin de compte, plutôt raté ? Pré­cisé­ment parce que le réc­it, mu par l’horizon, récur­rent chez Sci­amma, de la soror­ité, s’achemine vers un aplanisse­ment de la rela­tion mère-fille. S’il souhaite con­serv­er la sur­prise de l’intrigue, le lecteur est invité à se détourn­er main­tenant du présent arti­cle, puisqu’il nous faut, pour dépli­er le fond de l’affaire, en venir à « l’astuce » scé­nar­is­tique au cœur de Petite maman (le titre est un indice) : alors que la mère a quit­té la mai­son de la défunte, lais­sant der­rière elle son com­pagnon et Nel­ly finir les derniers car­tons, la petite fille ren­con­tre dans les bois bor­dant la mai­son une autre enfant qui se révèle être, sans que l’on sache com­ment, sa mère à son âge. De l’autre côté du chemin, cette dernière vit dans la même mai­son (on retrou­ve presque à l’identique les décors arpen­tés jusqu’ici par Nel­ly : la cham­bre, la cui­sine, la salle de bains, etc.), en com­pag­nie de sa pro­pre maman, encore vivante. Les deux strates sem­blent coex­is­ter en par­faite har­monie : Nel­ly peut « voy­ager » dans l’espace-temps de Mar­i­on et ren­con­tr­er sa grand-mère, et Mar­i­on peut, inverse­ment, se ren­dre chez sa nou­velle amie et tomber ain­si sur son futur com­pagnon. Belle idée, qui ouvre sur une mise en scène en théorie fan­tas­tique : Sci­amma filme à plusieurs repris­es le tra­jet d’une mai­son à l’autre, et plus par­ti­c­ulière­ment leur point d’intersection (à savoir une cabane, soit une mai­son com­mune con­stru­ite par les deux petits filles – sur son hori­zon égal­i­taire, le scé­nario n’a pas la main légère), comme autant de seuils tra­ver­sés qui, de manière invis­i­ble, relient ces deux mon­des tem­porelle­ment dis­tants.

Cette piste reste toute­fois un peu sous-investie ; la cinéaste insiste davan­tage sur des mar­queurs sym­bol­iques, comme par exem­ple cet arbre dérac­iné pointant un dérè­gle­ment, ou encore la tem­pête qui scelle la ren­con­tre des deux enfants. Le souci de cette par­tie tient à ce que l’écriture, appliquée en sur­face, n’a pas non plus la rigueur qu’implique un tel réc­it, et de fait son appar­ente pré­ci­sion laisse rapi­de­ment la place à des scènes plus relâchées, qui se con­cen­trent sur les actions des enfants. Là encore, ces scènes ne con­va­in­quent qu’à moitié : si elles s’attardent plus généreuse­ment sur les deux inter­prètes prin­ci­pales, Joséphine et Gabrielle Sanz, on peut regret­ter que le scé­nario, très cadré, ne laisse pas tou­jours assez d’espace et de temps à leurs jeux et dis­cus­sions, sou­vent réduits à des petites scènes illus­tra­tives – une par­tie de petits chevaux, la pré­pa­ra­tion chao­tique de crêpes, jusqu’à la scène clipesque du lac, acmé de cette par­en­thèse enchan­tée où mère et fille sont côte-à-côte, comme des sœurs. La chose n’est pas nou­velle chez Sci­amma : le scé­nario, petit à petit, sem­ble entraver les pos­si­bles élans de la mise en scène. Au lieu d’être un ter­reau, il devient un car­can.

Anatomie d’un portrait

Pour cern­er pleine­ment com­ment le poids du dis­cours (la représen­ta­tion d’une soror­ité aus­si atyp­ique qu’idéale) peut peser sur la dra­maturgie, il faut enfin, à notre tour, opér­er un décen­trage, et nous intéress­er à un per­son­nage quelque peu à côté, bien qu’il occupe une place non nég­lige­able dans le réc­it : le père de Nel­ly. Ini­tiale­ment présent sans être moteur (au point que, dans un pre­mier temps, on pour­rait tout à fait croire qu’il s’agit d’un oncle ou d’un sim­ple ami de la famille), il inter­vient pro­gres­sive­ment davan­tage et finit par servir de sup­port à ce qui con­stitue, juste­ment, l’objet d’une représen­ta­tion con­sci­en­tisée, et par-là un peu sché­ma­tique et trop bien apprêtée. Prenons trois scènes :

1) Nel­ly évoque un sou­venir d’enfance con­fié par sa mère (une cabane qu’elle avait con­stru­ite dans les bois), dont le père ne se sou­vient pas. La petite fille, amusée, lui rétorque : « ce n’est pas que tu ne te sou­viens pas, c’est que tu n’écoutes pas. » La scène fait par ailleurs écho à une séquence où la mère affichait un ric­tus d’agacement quand son com­pagnon, déjà, sem­blait avoir oublié l’existence de cette cabane. Il y a vis­i­ble­ment ici un nœud, qui ressort d’autant plus que le film est presque exclu­sive­ment con­sti­tué de caress­es, de moments d’intimité et de douceur.
2) Un soir, Nel­ly demande à son père ce qui, enfant, lui fai­sait peur. Il hésite, elle insiste, puis il s’avance vers elle, et lui chu­chote à l’oreille, avant qu’une coupe achève la scène, comme pour bien appuy­er le mot : « mon père. » De ce père du père, pré­cisons qu’il ne sera plus jamais ques­tion ailleurs – il restera une fig­ure abstraite, dans laque­lle on peut dis­cern­er ce que « les pères », plus large­ment, peu­vent avoir d’écrasant et de tyran­nique. Allons au bout de l’idée, puisque le ciné­ma de Sci­amma nous y invite : « ce père », c’est pos­si­ble­ment, aus­si, le patri­ar­cat dans son ensem­ble.
3) Vers la fin du film, le père vient voir Nel­ly et lui annonce qu’il va « réalis­er l’un de ses rêves », à savoir ras­er com­plète­ment la barbe soignée que jusqu’ici il arbo­rait. Sci­amma filme rapi­de­ment les dif­férentes étapes du rasage, jusqu’à ce que l’homme se retrou­ve la peau lisse, et que sa fille approu­ve : « tu es beau. » La scène dépeint autant une com­plic­ité entre Nel­ly et son père qu’un aban­don sym­bol­ique par ce dernier d’une mar­que appar­ente de sa mas­culin­ité : sa pilosité faciale.

Résumons le scé­nario que dessi­nent ces trois scènes, les seules nota­bles par­mi celles où appa­rais­sent unique­ment Nel­ly et son père. Elles surlig­nent d’abord une insuff­i­sance de la fig­ure pater­nelle (qui, pour la fille comme la mère, n’écoute pas assez), puis un aveu, qui se mêle à prise de con­science (la peur du père n’est pas révolue), et enfin une « dévir­il­i­sa­tion » par­tielle, qui n’a absol­u­ment rien d’avilissant, mais qui est par­tie prenante (pour repren­dre le fil de l’analyse déroulée plus haut) d’une évo­lu­tion du per­son­nage. C’est au terme de ce chem­ine­ment qu’il parvien­dra à dia­loguer d’égal à égal avec Nel­ly (la scène où son autorité s’efface pour accéder au vœu de sa fille^[2]On notera d’ailleurs que la scène s’achève sur une val­i­da­tion de la mère-enfant, qui lance à des­ti­na­tion de son futur com­pagnon un « mer­ci » muet.) et plus loin trou­ver sa place, de manière (logique­ment) périphérique^[3]Chose que l’on ne reprochera pas au film : le ciné­ma a trop sou­vent can­ton­né les fig­ures féminines à des rôles sub­al­ternes pour que l’on s’émeuve lorsque la sit­u­a­tion s’inverse. Ce n’est pas parce que le ciné­ma de Sci­amma est mu par des ques­tions mil­i­tantes qu’il faut exiger de lui une « pureté », au fond dif­fi­cile­ment atteignable, de son hori­zon poli­tique : que le film revendique une approche fémin­iste (et donc, par exten­sion, égal­isatrice) n’implique pas qu’il lui incombe de veiller à une stricte égal­ité des représen­ta­tions et de l’attention portée aux per­son­nages selon leur genre. On remar­quera en revanche que les per­son­nages mas­culins dans les films de Sci­amma cristallisent sou­vent une volon­té, par­fois trop nette et sché­ma­tique, de faire dis­cours, et que l’on peut égale­ment retrou­ver à d’autres endroits (exem­plaire­ment dans Por­trait de la jeune fille en feu : ce qui tourne autour de la ser­vante et de son avorte­ment)., dans le « cir­cuit soro­ral » esquis­sé par le film. Notons qu’en l’occurrence on ne par­le pas, ou presque pas, de mise en scène. Et pour cause : ce qu’essaie ici de point­er Sci­amma passe avant tout par des dia­logues ou des sym­bol­es. Ce por­trait éclaire la manière dont les films de la cinéaste, en dépit de leur sup­posée « épure », peu­vent être lestés d’un trop-plein dis­cur­sif qui finit par diluer le cap de sa forme, en fin de compte moins minu­tieuse que con­scien­cieuse.