Qua­tre ans après un pre­mier film remar­qué, Nais­sance des pieu­vres, Céline Sci­amma a fait le choix d’un film à l’économie réduite, filmé à hau­teur d’enfant, sur le thème de l’identité sex­uelle enfan­tine. Elle revient pour nous sur ses envies et ses choix de mise en scène.

Vous avez tourné avec le Canon 7D, que vous a apporté cet appareil ?

Ce matériel impose quelques con­traintes, mais les béné­fices sont énormes, sur la pro­fondeur de champ, sur la qual­ité de l’image. On aurait pu tourn­er avec une autre caméra HD, mais il y avait quelque chose dans cet appareil pho­to qui col­lait bien à l’esprit du film. Je l’ai moins choisie pour des con­sid­éra­tions économiques que pour une ques­tion de goût sur cette image-là.

Après l’adolescence, vous explorez l’univers de la pré-ado­les­cence. C’est ain­si que vous avez conçu la cohérence entre les deux films ?

J’ai ten­dance à penser qu’ils sont assez opposés, je ne me suis pas dit « J’ai fait l’adolescence, main­tenant je fais l’enfance ». Ce qui est sûr, c’est que je ne voulais pas revenir sur l’adolescence. Ensuite, cer­taines obses­sions revi­en­nent, c’est cer­tain. C’est un film qui a été pen­sé un peu à la marge, volon­taire­ment, c’est-à-dire par rap­port à cette angoisse du deux­ième film. Finale­ment j’ai décidé d’en faire un, mais de le faire dif­férem­ment, pas for­cé­ment du pre­mier, mais glob­ale­ment du folk­lore imposé du sec­ond film, avec une cer­taine légitim­ité, une forme d’embourgeoisement poten­tielle, un bud­get plus lourd et le cast­ing qui va avec. Cela ne me dis­ait trop rien, parce que je trou­ve que je suis encore suff­isam­ment “sta­giaire” pour con­tin­uer à me met­tre en dan­ger, et à essay­er de tra­vailler à la marge et non dans un con­fort qui, je pense, peut être très dan­gereux quand on n’est pas encore suff­isam­ment aguer­ri pour jouer avec ces codes, avec cette lour­deur de pro­duc­tion. Je ne me suis donc pas embar­quée dans ce film avec une idée de sujet, mais surtout avec cette idée de tra­vailler autrement. Et aus­si cette his­toire, cette sit­u­a­tion de la petite fille qui se fait pass­er pour un petit garçon, que j’avais en tête depuis quelques années. Je me dis­ais que c’était une super sit­u­a­tion de ciné­ma, je trou­vais qu’il y avait une ten­sion, un moteur poten­tiel. Évidem­ment, ce n’est pas inno­cent, ce sont des sujets qui m’intéressent, qui vien­nent du pre­mier film, la ques­tion du trou­ble, de l’identité.

Cette manière de tra­vailler, c’est aus­si un gage de lib­erté, pour vous…

Com­plète­ment. C’est une volon­té d’autonomie accrue. Et pour moi, c’est vrai­ment ça, la pro­gres­sion. C’est essay­er d’être de plus en plus libre et de plus en plus autonome, d’où l’idée de faire un film qui soit d’un point de vue économique plus léger que le précé­dent, qui n’était déjà pas très cher, et d’agir vite, de ne pas atten­dre les autori­sa­tions, d’être dans une espèce d’utopie où on peut se dire « Demain je fais un film », dans un con­texte un peu morose où on dit que cela devient de plus en plus dur de faire un film. Ce qui est vrai, faire des films de cette façon devient de plus en plus dur, mais il y a plusieurs façons de régir à cela. Celle que j’ai choisie, c’est de procéder autrement. Donc un film écrit vite, pen­sé pour être léger dans sa pro­duc­tion, d’où aus­si le choix de l’enfance, de me dire que j’allais vers une prise de risque sur l’énergie et en même temps une néces­sité d’être tout à fait vivant, de jouer avec une matière vivante, avec un cast­ing d’enfants.

Com­ment avez-vous trou­vé vos jeunes inter­prètes ?

Cela sem­blait un chal­lenge impos­si­ble, et en fait ça s’est révélé assez sim­ple. Je ne sais pas si c’est un mir­a­cle… Je savais que j’avais trois semaines pour faire le cast­ing, et c’était quitte ou dou­ble, si je trou­vais l’enfant je fai­sais le film, sinon je ne le fai­sais pas. Du coup, je n’avais pas le temps de procéder comme sur mon film précé­dent et comme j’en avais envie fon­da­men­tale­ment, c’est-à-dire en cast­ing sauvage, en allant dans les cours de théâtre, dans les écoles. Donc je suis allée recruter en agence, avec tout ce que cela a de périlleux sur les jeunes comé­di­ens, parce qu’ils ont sou­vent une expéri­ence pub­lic­i­taire, ou de petits rôles d’enfant déco­ratif, un peu meubles. Donc je n’y croy­ais pas trop, mais en enquê­tant aus­si un peu auprès des agents, on m’a par­lé de cette petite fille qui était en agence depuis très longtemps, et qui ne tour­nait pas vrai­ment, parce que qu’elle était trop par­ti­c­ulière. Et c’est ce qui m’intéressait, je ne voulais pas la petite fille mod­èle. Quand elle est arrivée, elle avait déjà cette atti­tude de garçon man­qué. Je lui racon­te l’histoire, et tout de suite elle me dit que cela lui évoque des choses, qu’elle pas­sait sa vie à jouer au foot. Donc là, je tombe de dix étages ! Elle avait les cheveux très longs, c’était la seule dif­férence. Je lui ai racon­té l’intégralité de l’histoire, y com­pris le fait qu’une autre petite fille allait tomber amoureuse d’elle. Parce que pour moi la clé juste­ment dans le tra­vail avec les enfants, c’est la trans­parence, qu’ils soient au courant des enjeux, qu’ils aient lu le scé­nario, qu’on leur explique bien tout.

Êtes-vous arrivée sur le tour­nage avec un scé­nario très écrit, très pré­paré ?

Oui, le scé­nario était très écrit, toutes les séquences du film étaient là. Cer­taines séquences étaient quand même des sortes de chantiers de hap­pen­ings, notam­ment toutes les séquences de groupe, pour lesquelles il y avait une trame, mais aux­quelles je voulais insuf­fler de la vie au tour­nage. Mais en ter­mes de réc­it, de péripéties, tout était écrit, et en ter­mes de dia­logues, qua­si­ment tout était dans le scé­nario. La scène d’action ou vérité, en revanche, a été créée au fur et à mesure, je leur souf­flais les ques­tions, les répons­es, mais sinon tout était écrit.

Et le tour­nage se déroulait com­ment ?

J’ai fait des pris­es très longues, j’ai essayé d’abolir le folk­lore un peu clas­sique du plateau, c’est-à-dire que je ne coupais jamais, je trou­vais que c’était un peu une sanc­tion, pour les enfants, de dire « on coupe et on recom­mence ». Donc peu de pris­es, mais très longues, où on refait plusieurs fois la scène, on leur fait oubli­er la caméra, moi je ren­tre dans le cadre en per­ma­nence, je leur par­le tout le temps pen­dant les pris­es. Tout cela pour obtenir du lâch­er-prise, et du coup, des choses en plus. Dans la séquence de la pâte à mod­el­er, elles jouent vrai­ment pen­dant une bonne demi-heure à la pâte à mod­el­er et on les laisse faire. Ou dans la séquence de la baig­noire, la chan­son est écrite, les dia­logues sont écrits, mais quand la petite par­le des Schtroumpfs et des dinosaures, on a juste pris soin d’en met­tre dans la baig­noire, et on a recueil­li ce qui se pas­sait.

N’est-ce pas trop dif­fi­cile, de diriger deux petites filles ?

On n’a pas beau­coup répété, on s’était vues deux fois. C’est vrai que la pre­mière mat­inée, tout le monde flippe. Parce qu’une petite fille de six ans regarde la caméra toutes les dix sec­on­des… mais moi j’étais super opti­miste. Parce qu’on ne tra­vaille pas de la même manière avec une petite fille de six ans qu’une de dix ans. Et mon per­son­nage prin­ci­pal, c’était Lau­re, et elle, elle a tout de suite été dans la con­cen­tra­tion, dans le tra­vail, dans l’écoute. Elle était tout à fait capa­ble de rester dans la scène, alors que je lui par­lais, et cela me per­me­t­tait de gér­er le rythme de la séquence, tan­dis qu’elle restait con­cen­trée, ce qui est une qual­ité assez rare. Là où j’ai eu beau­coup à tra­vailler, c’est avec la toute petite, mais bon, on y est arrivées.

Cette petite fille qui joue la petite sœur est d’ailleurs éton­nante…

Pour moi, elle est la très bonne sur­prise du film, elle a pris beau­coup de poids au mon­tage, et elle a pris beau­coup d’assurance au fur et à mesure. Et ce qui est dingue, c’est que d’une prise à l’autre, c’était le jour et la nuit. On pou­vait se retrou­ver devant un bébé qui ânonne, et puis par moments totale­ment autre chose. Donc voilà, le film est très découpé, très mon­té, donc on s’en sort, mais c’est vrai­ment un gros tra­vail de mise en con­di­tion. Et c’est vrai­ment un engage­ment physique très fort de tra­vailler avec une petite fille de cet âge-là, il faut jouer tout le temps avec elle. La scène dans laque­lle elle dis­cute avec la petite fille noire, elle ne voulait pas le faire, elle ne voulait pas lui par­ler, donc il faut jouer pen­dant vingt min­utes, on est allées courir dans la forêt, on revient. Il faut une stratégie pas pos­si­ble, et en même temps, il y a quelque chose d’émouvant, c’est vrai­ment pas de la manip­u­la­tion, c’est un dis­posi­tif. Et là où je suis très heureuse, c’est que la par­tie entre les deux sœurs, c’est vrai­ment la par­tie la plus intime pour moi, celle que j’avais vrai­ment envie de chroni­quer.

C’est pour cela que vous filmez à hau­teur d’enfant…

Tout le pro­jet, c’était ça, de se dire qu’on filme à hau­teur d’enfant, qu’on ne fait pas un film d’adulte sur l’enfance, nos­tal­gique ou intro­spec­tif. Le choix de la caméra plus légère par­tic­i­pait aus­si de cela. C’était l’enjeu de la mise en scène. Filmer à hau­teur d’enfant, au sens strict ou sym­bol­ique, c’était le gros chantier, ce qui était à con­quérir. En revanche, je ne voulais absol­u­ment pas filmer à l’épaule, ce qui serait allé de soi, puisque les enfants bougent, ça part dans tous les sens, c’est vivant. J’ai préféré faire l’inverse, filmer sur pied, qua­si­ment exclu­sive­ment, sauf quand vrai­ment je ne pou­vais pas faire autrement, juste­ment parce que ce ne sont pas les enfants qui font le film. Filmer à hau­teur d’enfant, cela ne veut pas dire les laiss­er faire ce qu’ils veu­lent, cela veut dire exercer le regard le plus volon­taire pos­si­ble sur ce qu’ils font. Et du coup, aus­si, les con­train­dre, à exis­ter dans l’univers que vous avez choisi, et donc le cadre que vous posez. Plus il y a d’enfants dans le cadre, plus la mise en scène est autori­taire. L’idée, c’était de leur coller aux basques, et de ne jamais quit­ter ce point de vue-là, notam­ment pour faire en sorte que le spec­ta­teur reste lui-même à cette hau­teur-là.

Com­ment abor­der avec les enfants une scène aus­si ambiguë que celle de la baig­noire, qui révèle que le per­son­nage de Lau­re est une fille ?

C’est sim­ple à abor­der, puisque c’est évi­dent, c’est sur la révéla­tion et la nudité. C’est une scène impor­tante, c’est comme cela que je l’ai défendue auprès d’elle. Je ne lui ai pas dit que j’avais envie de la filmer nue, mais que cette scène était utile. Bien sûr, dès le scé­nario, on en a dis­cuté, on ne s’est pas engagées l’une envers l’autre avant d’avoir fait « tope là » sur cette séquence-là. Avec les par­ents aus­si, bien sûr. Ils étaient là quand on a tourné, et une fois que c’était tourné je leur ai mon­tré la séquence, pour savoir s’ils étaient d’accord ou non, c’était très impor­tant.

Con­sid­érez-vous que ce soit un film mélan­col­ique sur l’enfance ?

Je voulais faire un film lumineux, baigné dans cette lumière d’été, qui ne soit ni posi­tif ni négatif, je ne me posais pas vrai­ment ces ques­tions-là. Je voulais qu’il soit dynamique, et qu’il soit juste. Juste envers l’enfance, dans ses con­trastes, c’est-à-dire avec de l’épanouissement, du jeu, et puis de la cru­auté aus­si. J’avais moins le souci d’une pen­sée sur l’enfance que d’une série d’actions, et de faire le por­trait du charisme de cet âge-là. C’était plus des obses­sions de réc­it, de ten­sion, de sus­pense, que de tonal­ité mélan­col­ique, par exem­ple. Et puis le film peut avoir un côté un peu intem­porel, mais je pense qu’il se passe vrai­ment aujourd’hui. Le fait de choisir cette bande d’enfants qui sont vrai­ment amis et de tourn­er à l’endroit où ils vivent était pour moi la garantie que tout cela était absol­u­ment vrai. J’étais un peu gênée par l’idée de com­pos­er la bande d’enfants idéale, un peu Benet­ton. Du coup, je ne me posais plus du tout de ques­tion du réal­isme, c’était un jeu entre la vérité et le men­songe de la fic­tion.

Com­ment avez-vous choisi vos décors ?

J’avais conçu le film de manière à avoir toute la lib­erté, la lat­i­tude de chang­er d’avis, de vari­er les décors facile­ment, de ne pas avoir à caler cinquante décors. Du coup on a adop­té une démarche rad­i­cale, un mode binaire intérieur/extérieur, et quand on est con­cen­tré ain­si sur deux univers, cela per­met d’aller au bout de ses idées. Cela influ­ence aus­si la direc­tion d’acteurs. Je ne le les dirigeais pas de la même manière quand on était à l’intérieur ou à l’extérieur.

Il se dégage du film une forte impres­sion pic­turale…

Cela m’intéresse tou­jours de tra­vailler sur la styl­i­sa­tion, même de manière dis­crète. Ce n’est pas parce qu’on est dans un ciné­ma intime, français, que le décalage ou la trans­fig­u­ra­tion ne doit pas avoir lieu, même si c’est un très léger décalage. Il y avait peu de décors, mais du coup on est inter­venus dessus au max­i­mum. Dans la cham­bre de Lau­re, c’est très sim­ple, mais tout est repeint, tout est habil­lé. Ou par exem­ple, ce mur bleu sur le ter­rain de foot, c’est nous qui l’avons peint, c’était un choix. Même dans une économie légère, j’avais quand même envie d’intervenir sur ces ques­tions-là. Et puis il y avait aus­si la ques­tion de la chaleur, alors que Nais­sance des pieu­vres était un film un peu glacé. Là, j’avais envie d’un film plus chaud.

Et la bande son, com­ment l’avez-vous tra­vail­lée ?

Dès le départ, j’avais décidé de ne pas met­tre de musique dans le film, un peu par con­tre-pied, parce que j’avais adoré tra­vailler la bande orig­i­nale de mon pre­mier film, mais j’avais envie d’essayer autre chose, et surtout qu’il y ait un morceau, qui soit une chan­son un peu pop, com­posée pour le film. Mais j’avais surtout envie de tra­vailler les voix des enfants, les jeux, tra­vailler cette matière sonore-là. Au mon­tage, j’ai quand même essayé d’ajouter de la musique, mais ça ne mar­chait pas du tout, et cela appor­tait un com­men­taire que je ne voulais pas, un regard adulte, juste­ment. Cela appor­tait un nar­ra­teur, et avec ce pro­jet à hau­teur d’enfant, cela créait une dis­tance.

Le hors-champ sonore a aus­si une grande impor­tance dans le film. Com­ment l’avez-vous conçu ?

La ques­tion du hors-champ me pas­sionne. Dans mon pre­mier film j’avais fait un hors-champ immense, qui était tout le monde des adultes. Ici, c’est moins rad­i­cal et donc plus sub­til. Pour moi, cela allait com­plète­ment avec la ques­tion de la ten­sion et du sus­pense, mais aus­si de l’observation, de la con­cen­tra­tion sur un per­son­nage, sur le monde qui l’entoure. J’avais très envie de racon­ter le rap­port des enfants aux par­ents, par ce biais-là. Ce n’est pas parce que j’ai mis des adultes dans ce film-là que soudaine­ment je vais les traiter plein pot. Cet apparte­ment m’a séduite aus­si par cette dis­po­si­tion de l’espace, ces portes, qui per­me­t­taient de jouer avec la ques­tion du hors-champ.

Juste­ment, quel rôle ont ici les par­ents ?

J’avais très envie de faire des scènes avec les par­ents, mais pas celles qui con­cer­nent le réc­it. J’avais envie de scènes qui ne soient pas instru­men­tal­isées, qui soient comme des bulles dans le film, comme la scène du jeu de cartes ou du dîn­er, au début. Et par rap­port à leur fille, je n’avais pas envie qu’ils réagis­sent de la même façon. Je ne voulais pas for­cé­ment qu’ils incar­nent le savoir, je les voulais plutôt dans la mal­adresse. Mais de toute façon, dans mon pre­mier film, je n’avais pas mis d’adultes parce que je pen­sais que ce qui se pas­sait ne les regar­dait absol­u­ment pas. Je pense que les enfants, comme les ado­les­cents, ont leurs secrets, et c’est très bien comme ça.

Dans la scène du début dans la voiture, ou quand Lau­re et son père jouent aux cartes, on dirait que le père lui par­le comme à un petit garçon…

Je pense que c’est notre regard, qui décide qu’on par­lerait comme ça à un garçon. Pourquoi une fille ne pour­rait-elle pas appren­dre à con­duire ? C’est juste­ment ce qui m’intéressait là-dedans. Je pense que son père ne lui dit pas ça parce qu’il a envie qu’elle soit un garçon ou parce qu’il la façonne ou l’éduque dans ce sens, mais parce qu’il accueille absol­u­ment ce qu’elle est. Pour moi, c’est cela aus­si, les par­ents, ils ne fab­riquent pas com­plète­ment leurs enfants. Il accueille ce qu’elle est, c’est juste cela, ce n’est pas lui qui l’oriente, mais elle. Et lui a l’intelligence de l’aimer comme ça.

Au niveau de le pro­gres­sion dra­ma­tique, on peut imag­in­er d’autres fins…

Je voulais que la fin reste ouverte. On peut l’interpréter de dif­férentes manières, comme une pas­sade et puis main­tenant tout va bien, ou encore comme un retour à la norme insup­port­able. Pour moi, c’est plus sub­ver­sif que cela, parce que cela veut dire qu’elle peut tout à fait assumer qui elle est sans se cacher, sans se déguis­er. Je n’ai pas voulu que le film le dise absol­u­ment, parce que sinon j’aurais été plus claire. Pour moi, c’était impor­tant que la fin soit ouverte et ambiguë.

Le film a reçu un Ted­dy Award à Berlin, qui est une dis­tinc­tion de la com­mu­nauté gay et les­bi­enne. Quel regard portez-vous sur ce prix ?

Le film ne revendique pas du tout une appar­te­nance à une com­mu­nauté de spec­ta­teurs. Si on inter­prète ce prix comme ça, cela peut m’embarrasser, parce que j’essaye quand même de faire un film pour le plus grand nom­bre, et je ne m’adresse pas à une com­mu­nauté. C’est un prix « queer », c’est-à-dire sur le genre, ce n’est pas un prix gay et les­bi­en. Je dois bien recon­naître que le film par­le active­ment de ces ques­tions-là. Là où ce prix me touche beau­coup, c’est que, quand on voit ceux qui l’ont reçu aupar­a­vant, c’est vrai­ment un prix de ciné­ma, avant d’être un éten­dard, et c’est superbe de faire par­tie de cette his­toire-là. Cela m’amuse même qu’un film avec des enfants reçoive un prix « queer ». C’est le grand écart !