Crash

La ressor­tie esti­vale de Crash, qui sus­ci­ta un petit scan­dale à Cannes en 1996, per­met aujourd’hui d’aborder le film en dehors de sa con­tro­verse (on lui reprocha à l’époque de livr­er le spec­ta­cle d’une pornogra­phie nihiliste) et de le resituer sere­ine­ment dans l’œuvre de Cro­nen­berg. Après les expéri­men­ta­tions des années 1970, puis la phase de recon­nais­sance qui s’est accen­tuée à la fin de la décen­nie suiv­ante (notam­ment avec La Mouche), Cro­nen­berg con­naît dans les années 1990 une péri­ode excep­tion­nelle­ment féconde, qui n’a sans doute jamais été aus­si émou­vante et foi­son­nante qu’entre le mag­nifique M. But­ter­fly et eXis­tenZ. Crash se situe entre les deux et peut-être faut-il le regarder d’abord comme un grand film de tran­si­tion, un adieu superbe à ce qui a occupé Cro­nen­berg pen­dant près de trente ans : la muta­tion des corps, la recherche de sex­u­al­ités alter­na­tives et plus large­ment, la créa­tion de mythes sci­en­tifiques et tech­nologiques spé­ci­fiques à la sec­onde moitié du XXe siè­cle. Cette ligne immense, qui va du très mineur Stereo, son pre­mier film, jusqu’à Crash, on pour­rait la résumer à tra­vers la pro­thèse de Rosan­na Arquette – sans doute un des motifs les plus mar­quants du film. Mais c’est moins cette pro­thèse qui retient aujour­d’hui l’at­ten­tion que l’atmosphère générale du film, et surtout l’étrange con­traste qu’il cul­tive entre un cast­ing com­posé de comé­di­ens très en vue au milieu des années 1990 (James Spad­er, Hol­ly Hunter^[1]Cro­nen­berg racon­te que le nom d’Holly Hunter a beau­coup facil­ité le finance­ment de Crash. On pour­ra relire à ce pro­pos son entre­tien avec Marie Col­mant dans Libéra­tion.) et une direc­tion d’acteurs glaciale qui ne vise jamais l’empathie ou la con­nivence avec le spec­ta­teur, mais présente au con­traire tous les per­son­nages comme sujets d’une expéri­ence.

L’expérience en ques­tion est triste, frus­trante, tout sauf orgas­mique. La pre­mière réplique du film « Did you come ? » (« Est-ce que tu as joui ? »), pose immé­di­ate­ment la dynamique du cou­ple cen­tral, James et Cather­ine Bal­lard (James Spad­er et Deb­o­rah Unger^[2]Pri­vate joke sur James G. Bal­lard, auteur anglais dont le roman a inspiré le film.). Dans des décors essen­tielle­ment indus­triels, où les bal­cons don­nent sur des autoroutes, où les park­ings d’aéroports sont des lieux de ren­dez-vous éro­tiques (pre­mière scène du film), James et Cather­ine jouent encore le jeu du cou­ple libre, ils se trompent mutuelle­ment, mais ne jouis­sent pas. Il fau­dra qu’arrive un acci­dent (de voiture) pour que James fasse la ren­con­tre du doc­teur Helen Rem­ing­ton (Hol­ly Hunter) et que celle-ci lui présente Vaughn (Elias Koteas), un gourou ayant réu­ni autour de lui un petit groupe de fétichistes addicts de la tôle frois­sée. Vaughn évoque d’autres per­son­nages cro­nen­bergiens (le Doc­teur Hobbes de Fris­sons, le psy de Chro­mo­some 3) mais il est plus accom­pli que ses prédécesseurs par l’initiation qu’il pro­pose à ses dis­ci­ples : revivre physique­ment des acci­dents célèbres, comme celui de James Dean ou Jayne Mans­field. L’expérience com­porte certes des risques impor­tants, mais elle offre aus­si à ses sujets une jouis­sance qui dépasse la sim­ple décharge d’adrénaline : l’accident, en ouvrant les corps, fait sur­gir des flu­ides, des organes, il démul­ti­plie les pos­si­bil­ités de jouis­sance sex­uelle (ain­si, rien n’est plus éro­tique pour Vaughn qu’une cica­trice).

Racon­té de cette façon, Crash pour­rait ressem­bler à un essai sur les tour­ments et les muta­tions de la chair, ce qu’il est par cer­tains côtés : son esthé­tique « porno chic », que l’on trou­ve à la même époque dans une poignée de thrillers éro­tiques (Jade de Fried­kin ou Last Seduc­tion de John Dahl), a un peu vieil­li, on n’y perçoit aucune vibra­tion char­nelle, les per­son­nages sem­blent figés dans une esthé­tique de papi­er-glacé, dont Cro­nen­berg souligne en per­ma­nence l’aspect pub­lic­i­taire (il opér­era de la même façon dans Cos­mopo­lis). Mais la force du film tient au fait qu’il n’envisage pas d’alternative à cette esthé­tique, qu’il ne pos­tule pas non plus l’existence d’une pro­fondeur dans la somme d’expériences vécues par James et Cather­ine. Le crash sur lequel se clôt le film, immé­di­ate­ment suivi d’un coït, est la preuve de leur échec : côtoy­er la mort ne suf­fi­ra jamais, il fau­dra se remet­tre en dan­ger, recréer les con­di­tions d’un nou­v­el acci­dent. Leur pas­sage dans la « secte » de Vaughn n’a donc rien changé au prob­lème ini­tial ( « Did you come ? ») – si ce n’est peut-être qu’ils se sen­tent un peu plus frus­trés, déphasés et acces­soires. Les décors du film, de ce point de vue, sont très réus­sis : exclu­sive­ment péri­ur­bains, ils englobent les per­son­nages dans une zone d’activité per­ma­nente sym­bol­isée par le traf­ic routi­er, ce qui fait dire à James, au début du film, qu’« il y a tou­jours plus de voitures sur les routes ».

Il y a tou­jours plus de voitures et tou­jours moins d’expérience(s) : Crash est en cela un film-mon­u­ment, presque un film-mémo­r­i­al qui fait de la voiture le sym­bole d’une expéri­ence du monde passé – d’où le culte voué au remake dans le groupe de Vaughn. La tran­si­tion avec eXis­tenZ paraît d’autant plus puis­sante : il est déjà ques­tion d’abandonner le réel dans Crash, il est aus­si déjà ques­tion de « jeu », mais d’un jeu qui n’a trou­vé ni but ni mode – si ce n’est celui de la red­ite et de la répéti­tion –, d’un jeu qui ne pro­gresse pas. D’un jeu qui dit encore, nos­tal­gique­ment, que rien n’est plus beau et plus sexy qu’une voiture, surtout quand elle frois­sée, abîmée, acci­den­tée. En écho ou en hom­mage à celle-ci, Howard Shore livre un sound design assour­di, froid, métallique, qui ouvre la voie à un autre grand film de fétichiste : Dri­ve, de Nicholas Windig Refn. Dans les deux cas, les voitures sont les véhicules de la nos­tal­gie, du mythe et du ciné­ma, mais elles ne vont nulle part^[3]En réal­ité, tous les films de voitures, de Chris­tine de Car­pen­ter à Boule­vard de la mort de Taran­ti­no, sont des objets nos­tal­giques : le ciné­ma en est cela le seul art qui nous ait dit que la voiture allait – ou devait – dis­paraître..