Avec The Irish­man, Mar­tin Scors­ese pro­longe et mène à son terme la dynamique déjà à l’œuvre dans Les Affran­chis, Casi­no et Le Loup de Wall Street, trois films qui doivent tous leur cohérence à l’ap­pro­fondisse­ment d’une ori­en­ta­tion, don­née dès l’ou­ver­ture par la voix-off du per­son­nage prin­ci­pal. Les pre­mières min­utes des Affran­chis se révè­lent à ce titre pro­gram­ma­tiques : après une scène qua­si muette, décon­tex­tu­al­isée et d’une très grande vio­lence (l’exé­cu­tion d’un mafieux au couteau de bouch­er), le com­men­taire off de Hen­ry Hill (Ray Liot­ta) prend le relais pour don­ner au reste du film son organ­i­sa­tion, celle d’une nar­ra­tion rétro­spec­tive cen­sée détailler son par­cours au sein de la mafia. Les dif­férentes scènes vien­nent illus­tr­er le thème don­né par la voix-off (« As far as I can remem­ber, I always want­ed to be gang­ster. »), à la manière de vari­a­tions éclairant toutes les facettes de l’ac­tiv­ité illé­gale du per­son­nage prin­ci­pal. Quel que soit le « milieu » étudié (mafia new-yorkaise, univers des casi­nos ou de la haute finance), les « biopics crim­inels » de Scors­ese se présen­tent tous à leur manière comme des panora­mas de la pègre, dont la teneur « soci­ologique »[1] trou­ve son orig­ine dans l’il­lus­tra­tion qu’ils don­nent du témoignage de véri­ta­bles crim­inels repen­tis. Les Affran­chis, Le Loup de Wall Street et The Irish­man peu­vent ain­si être con­sid­érés comme les biogra­phies respec­tives de Hen­ry Hill, Jor­dan Belfort et Frank Sheer­an, tan­dis que le per­son­nage de Ace Ruth­stein dans Casi­no, quoique fic­tif, est large­ment inspiré de la vie de Frank Rosen­thal. La clef du dis­posi­tif réside chaque fois dans le statut don­né à la voix du nar­ra­teur, le mon­tage célébrant sans dis­con­tin­uer la préséance de la parole sur l’im­age. Ain­si de l’ou­ver­ture toni­tru­ante du Loup de Wall Street (le film de Scors­ese qui va le plus loin dans cette direc­tion), durant laque­lle la per­for­ma­tiv­ité du dis­cours de Jor­dan Belfort (Leonar­do DiCaprio) provoque des arrêts sur image ou change la couleur de sa Fer­rari, avant que le per­son­nage ne s’adresse directe­ment au spec­ta­teur en rompant le qua­trième mur. Élevée à une fonc­tion génési­aque, la voix révèle l’am­bi­tion des héros scors­esiens de devenir les met­teurs en scène démi­urges de leur pro­pre exis­tence.

À l’écoute

Au regard de ces dif­férents films, l’in­térêt de The Irish­man réside dans sa capac­ité à met­tre en évi­dence le lien étroit qui unit mise en scène de soi et énon­ci­a­tion de sou­venirs, comme le mon­tre une courte scène au début du film. On y voit Frank Sheer­an (Robert de Niro) évo­quer auprès de Rus­sell Bufali­no (Joe Pesci) un épisode de la cam­pagne d’I­tal­ie, durant la Sec­onde guerre mon­di­ale. D’abord filmée en champ-con­trechamp, l’anec­dote est ensuite illus­trée par une recon­sti­tu­tion : Frank, fusil en main, ordonne à deux sol­dats alle­mands de creuser leur pro­pre tombe. Le sus­pense de la séquence repose dès lors entière­ment sur le sort que va leur réserv­er le per­son­nage prin­ci­pal, comme le souligne son pro­pre com­men­taire : « Maybe they thought if they did a good job, the guy with a gun, he would change his mind. » L’his­toire s’af­firme dans cette per­spec­tive comme un point d’o­rig­ine : out­re qu’elle donne à voir le pre­mier meurtre per­pétré par Frank, elle per­met surtout de com­pren­dre le rap­port à la parole que tisse le per­son­nage dans la pre­mière par­tie du film. Comme Frank le dit lui-même à Bufali­no : « You know, you got orders, you fol­low them » : de mil­i­taire à homme de main, il reste au fond tou­jours le récep­teur de l’in­for­ma­tion, celui qui « suit les ordres ».

Si la ren­con­tre avec Jim­my Hof­fa (Al Paci­no) implique que la parole change ensuite de fonc­tion, Frank n’a toute­fois jamais accès au dia­logue : d’une part, les dis­cus­sions aux­quelles il prend part sont émail­lées d’in­com­préhen­sion (cf. la scène où Frank prend pour lui les insultes que Hof­fa profère à l’en­con­tre de son per­son­nel), et d’autre part, « l’homme de con­fi­ance » n’ar­rivera jamais à chang­er l’avis de Hof­fa sur sa can­di­da­ture (fatale) à la tête du syn­di­cat Team­sters. Frank se trou­ve au con­traire investi d’un sim­ple rôle d’in­ter­mé­di­aire entre des­ti­na­teur et des­ti­nataire, par lequel un mes­sage tran­site d’un per­son­nage à un autre, ce que pointe l’un des tous pre­miers plans du film, où le per­son­nage se voit lit­térale­ment tra­ver­sé par le fil d’un télé­phone. Frank se révèle ici le point de con­ver­gence de l’ensem­ble des dis­cours proférés d’un bout à l’autre de la longue deux­ième par­tie du film. C’est par exem­ple le cas lors de deux échanges suc­ces­sifs, d’abord avec « Fat Tony » Saler­no (Domenick Lom­bar­dozzi) et Bufali­no, ensuite avec Hof­fa, où la caméra bal­aie ain­si l’e­space en par­tant des pro­tag­o­nistes en train de par­ler pour arriv­er sur Frank, suiv­ant le mou­ve­ment de la parole jusqu’à son trans­met­teur.

La tribune et le silence

Cen­tré presque exclu­sive­ment sur des enjeux de dis­cours, le deux­ième tiers du film rend compte du pou­voir dévas­ta­teur de la parole de Hof­fa, qui le con­duit à sa pro­pre perte : la chute du per­son­nage com­mence pré­cisé­ment par une insulte adressée à l’en­con­tre d’un autre syn­di­cal­iste, Tony Proven­ziano (Stephen Gra­ham), et des excus­es qu’il refuse de don­ner. Comme Jor­dan Belfort dans Le Loup de Wall Street, Jim­my Hof­fa est présen­té tout au long du film comme un tri­bun dont les dis­cours font événe­ment, au point qu’à cha­cune de ses pris­es de parole publique, il se trou­ve séparé de la foule par une « rampe » sym­bol­ique (une estrade, un bureau, un écran de télévi­sion) qui l’élève autant qu’elle l’isole de son audi­toire. Si la sépa­ra­tion entre la parole et le monde con­sti­tu­ait déjà l’hori­zon explicite de Taxi Dri­ver, cette dis­tance prend un nou­veau sens dans The Irish­man, en ce qu’elle con­stitue un garde-fou pour l’orateur scors­esien : la sen­sa­tion de toute-puis­sance qu’im­plique l’énonciation du dis­cours ne sup­pose pas, en retour, que locu­teur soit doté d’une réelle ubiq­ui­té – ce dont atteste la longue scène d’as­sas­si­nat de Hof­fa, qui prend le con­tre-pied du reste du film en se déroulant presque entière­ment en silence.

Après l’én­ergie toni­tru­ante des Affran­chis, de Casi­no et du Loup de Wall Street, The Irish­man fait du non-dit et du silence son objet cen­tral, comme souligne le titre sym­bol­ique du morceau du groupe The Satins qui reten­tit dans l’ouverture et la clô­ture du film : In The Still of The Night, soit « dans le silence de la nuit ». La mort de Frank est ain­si d’emblée présen­tée comme la con­di­tion même de sa parole : les traces du passé étant vouées à dis­paraître avec son pro­pre décès, la nar­ra­tion rétro­spec­tive de Frank révèle ain­si le car­ac­tère tou­jours déjà révolu du temps qu’il évoque, moins pour nour­rir le sen­ti­ment de nos­tal­gie qui habitait les précé­dents héros scors­esiens que pour mon­tr­er le tra­vail implaca­ble du temps sur les corps (l’AVC de Bufali­no, la déchéance physique de Frank). La con­struc­tion même du film ren­force cette idée : si ses deux pre­miers tiers, con­stru­its autour de trois épo­ques dis­tinctes (les années 1990, 1975 et la péri­ode fin 1950-fin 1960), mélan­gent les tem­po­ral­ités afin de don­ner l’illusion que le cours du temps est aboli, la dernière par­tie (qui démarre après la mort de Hof­fa) est, elle, entière­ment linéaire, de sorte qu’elle dote les dernières années de Frank d’une dimen­sion net­te­ment plus trag­ique et funèbre. Out­re la scène du meurtre de Hof­fa, tous les frag­ments silen­cieux du film ren­voient en ce sens à la mort comme à un hori­zon inéluctable – à com­mencer par les petites notices biographiques appa­rais­sant de temps à autre pour pré­cis­er la date et les con­di­tions de mort d’un per­son­nage. Rien d’é­ton­nant alors à ce que la dernière par­tie du film donne toute sa place à sa fille Peg­gy (Anna Paquin), dont le silence souligne l’échec de Sheer­an : après avoir passé sa vie à écouter et trans­met­tre les mots des autres, les siens pro­pres ne trou­vent aucun des­ti­nataire.

Notes

Notes
↑1 On peut à ce titre envis­ager les trois pre­miers films de gang­ster de Scors­ese comme l’évo­ca­tion de l’im­pact des pra­tiques mafieuses sur des milieux soci­aux de plus en plus élevés : les class­es pop­u­laires dans Mean Streets, la petite bour­geoisie dans Les Affran­chis et les chefs d’en­tre­prise dans Casi­no – regroupe­ment auquel on pour­rait ajouter les mag­nats de la finance dans Le Loup de Wall Street.