The Irishman

The Irish­man déploie durant 3h30 un réc­it con­sti­tué d’allers-retours, sur fond de trahisons et de machi­na­tions poli­tiques. Der­rière cette ambi­tion et ce foi­son­nement, car­ac­téris­tiques du ciné­ma de Mar­tin Scors­ese, se cache toute­fois un sens aigu du détail qui per­pétue une quête de pré­ci­sion déjà au cœur des derniers films du cinéaste. Les con­clu­sions respec­tives de Shut­ter Island et de Silence tour­naient autour d’un détail sig­ni­fi­catif : c’était la réplique finale de Ted­dy Daniels lais­sant plan­er le doute quant à son déni, ou encore cette petite croix en bois que tenait dans ses mains le père Rodrigues, recro­quevil­lé dans son cer­cueil japon­ais. Dans Silence, l’importance de cet objet était telle que la caméra en venait à tra­vers­er la matière du cer­cueil en direc­tion du cru­ci­fix, qui finis­sait par occu­per pleine­ment le cadre. Véri­ta­ble effet de sig­na­ture, le trav­el­ling scors­esien con­verge tou­jours vers une prise de parole, un vis­age, un geste ou un objet, selon un mou­ve­ment qui con­siste pré­cisé­ment à évac­uer le monde hors du champ pour faire place nette à un détail per­me­t­tant d’ap­préhen­der ce même monde sous un autre angle. Le pre­mier plan de The Irish­man étend la portée de cette fig­ure du trav­el­ling avant. Au terme d’une déam­bu­la­tion dans une mai­son de retraite, l’ancien mal­frat Frank Sheer­an (Robert De Niro) attend seul sur son fau­teuil roulant que la caméra le rejoigne pour débuter son grand réc­it – celui qui l’a vu pass­er de chauf­feur livreur à homme de main de Jim­my Hof­fa (Al Paci­no), dirigeant syn­di­cal ayant côtoyé les plus hautes sphères du pou­voir améri­cain dans les six­ties. Cet exposé guide l’ensemble du film, han­té par l’inéluctable vieil­lisse­ment et la soli­tude ter­mi­nale de Sheer­an. D’où que le film s’attache notam­ment à dévoil­er, au-delà des réu­nions et des plans our­dis col­lec­tive­ment par les mem­bres du syn­di­cat, la soli­tude qui sourd en marge de ces ren­con­tres attablées.

Dans la fleur de l’âge

Cette ten­dance à l’introspection soli­taire est l’occasion pour Scors­ese de faire du ressasse­ment, induit par l’horizon mor­tifère du film, le moteur d’un réc­it mis en boucle. Cette struc­ture était déjà celle de son dernier doc­u­men­taire, Rolling Thun­der Revue, où la tournée sans fin de Bob Dylan sem­blait sans cesse relancée par l’appel de la route. Dans cette même per­spec­tive, la revi­tal­i­sa­tion du ciné­ma de Scors­ese passe ici par un sem­blant de road movie. Le pre­mier retour en arrière opéré par Sheer­an le voit pren­dre la route pour assis­ter au mariage de la fille de Rus­sell Bufali­no (Joe Pesci), son asso­cié et ami, avec leurs com­pagnes respec­tives. Le tra­jet sac­cadé du quatuor, qui s’arrête à de nom­breuses repris­es pour fumer, récep­tion­ner des col­is ou rem­plac­er un pneu crevé, prend la forme d’une tra­ver­sée spa­tiale et tem­porelle per­mise par la dis­con­ti­nu­ité du tra­jet. La linéar­ité ini­tiale du voy­age s’enrichit de nom­breuses bifur­ca­tions jusqu’à con­stituer un enchevêtrement colos­sal d’événements et de sit­u­a­tions. Elle se fait ain­si l’écho d’un film qui paraît rejouer les grands clas­siques mafieux du cinéaste (Les Affran­chis, Casi­no), mais dont la den­sité est tout bon­nement inédite à l’échelle de l’œu­vre scors­esi­enne.

Dans la mesure où le raje­u­nisse­ment du ciné­ma de Scors­ese va de pair avec une mise en mou­ve­ment, le de-aging de Robert De Niro s’opère par l’entremise d’une voiture dont le pas­sage dans le champ amorce l’un des pre­miers flash­backs. Ce raje­u­nisse­ment numérique pro­longe l’une des ten­dances de son ciné­ma à relancer des corps abîmés et meur­tris pour leur insuf­fler une énergie nou­velle^[1]C’était déjà ce que mon­trait Avi­a­tor, dans lequel le pro­duc­teur et indus­triel Howard Hugh­es ne ces­sait de con­stru­ire et de pilot­er des avions de plus en plus rapi­des et imposants, cédant à l’appel d’une vitesse dev­enue pour lui signe d’immortalité.. Le corps de De Niro s’impose ici comme un poids lourd dont seul le vis­age a pu être raje­u­ni. En résulte une dichotomie cer­taine entre le corps vieil­lis­sant et anky­losé de l’acteur, avec sa démarche cabossée et sa raideur à peine voilée, et la sur­face raje­u­nie de ses traits évo­quant une image passée^[2]Avant le tour­nage de The Irish­man, le de-aging de Robert de Niro a été expéri­men­té en repro­duisant une scène des Affran­chis.. On pour­rait y voir un décalage prop­ice à une forme d’étrangeté indésir­able (cette uncan­ny val­ley que le ciné­ma numérique peut par ailleurs explor­er^[3]La val­lée de l’étrange, ou uncan­ny val­ley, désigne la théorie selon laque­lle un sen­ti­ment d’étrangeté voire de malaise sur­git au regard de corps ou de vis­ages robo­t­iques qui, en se rap­prochant de plus en plus de l’être humain, en devi­en­nent mon­strueux.), mais ce masque de syn­thèse plaqué sur le corps rouil­lé de Sheer­an ren­voie autant à sa nature d’homme vieil­lis­sant, qui fan­tasme une jeunesse à moitié retrou­vée, qu’à son statut d’homme de main chargé d’exécuter les tâch­es qui lui sont assignées. En d’autres ter­mes, Sheer­an appa­raît comme une machine qui ten­terait de cacher sa fonc­tion sous la sur­face d’une peau syn­thé­tique.

La loupe

En dépit des flash­backs enchevêtrés qui frag­mentent le réc­it en un mille-feuille digne des plus grands bar­nums scors­esiens (Le Loup de Wall Street en tête), la mise en scène de ces sou­venirs tumultueux fait preuve d’une raideur sci­em­ment adop­tée. Des scènes-clef du ciné­ma de Scors­ese sont rejouées (deals mafieux con­clus autour d’un steak, rix­es et scènes de procès), mais penchent doré­na­vant vers la sécher­esse et la rugosité de Silence. Comme dans ce dernier, la découpe souligne le poids des mots et des gestes, et tout événe­ment se voit être ultérieure­ment remis à plat. Lorsque Jim­my Hof­fa manque de se faire assas­sin­er dans un tri­bunal, le sus­pense est ain­si vite désamor­cé par la gouaille du dirigeant syn­di­cal, attelé à féliciter son fils qui s’est inter­posé et à amuser l’audience en rejouant l’événement. La parole et la descrip­tion d’une action passée sem­ble primer sur l’action elle-même, reléguée à l’état de sou­venir que l’on ne cesse ensuite d’évoquer et d’analyser. The Irish­man s’affirme en cela comme une fresque de grande ampleur dont les enjeux se clar­i­fient au gré d’une somme d’interactions et de petits détails qui impliquent d’être ressas­sés pour être com­pris.

Ce cap est annon­cé en amont du périple entre­pris par Sheer­an et Bufali­no au début du film : avant de pren­dre la route, Sheer­an trace sur une carte une ligne puis un cer­cle autour de sa des­ti­na­tion, tracé qui prend la forme de la loupe qu’il utilise pour mar­quer son itinéraire. Ces deux fig­ures géométriques sont à l’image d’un film dont la chronolo­gie et le pas­sage du temps (la ligne) s’accompagnent de retours en arrière et de boucles (le cer­cle), qui per­me­t­tent de se focalis­er une série de détails (la loupe). La ligne, le cer­cle et la loupe vont ensuite revenir comme des leit­mo­tivs, pour rap­pel­er Sheer­an à la fonc­tion même du sou­venir, per­me­t­tant de rejouer des scènes passées à l’aune d’une déci­sion fatidique (faire taire ou non Jim­my Hof­fa). Chaque motif inter­vient dès lors à des moments cru­ci­aux de son his­toire per­son­nelle pour fig­ur­er le tra­vail de mémoire entre­pris. Par exem­ple, après une opéra­tion réussie, des mal­frats achè­tent une pastèque (un cer­cle) puis déci­dent d’y planter une bouteille d’alcool (une ligne) qui servi­ra à pré­par­er des cock­tails. Cet appareil­lage en apparence anodin mar­que l’instant où Sheer­an, assim­ilé à la ligne, se joint au cer­cle for­mé par le syn­di­cat, syn­onyme de com­plé­tude et d’union^[4]Si le motif du cer­cle est donc lit­térale­ment rat­taché au groupe en vase clos que forme le syn­di­cat mafieux dirigé par Hof­fa (ses mem­bres se réu­nis­sant sou­vent autour de tables ron­des), il vient égale­ment soulign­er l’irréversibilité des déci­sions pris­es par Sheer­an tout au long du film.. Plus tard, lors d’un ren­dez-vous houleux à Mia­mi, plusieurs fenêtres en forme de hublots entourent Hof­fa et Sheer­an, dont une dou­ble porte. La cir­cu­lar­ité de la vit­re se voit ensuite rompue à l’arrivée d’un élé­ment per­tur­ba­teur. Non sans évo­quer la trahi­son de Jésus par Judas (Hof­fa est auréolé par l’éclairage de la scène et la réu­nion a tout l’air d’une dernière Cène avant un ultime sac­ri­fice), cette rup­ture du cer­cle amorce la déchéance à venir du dirigeant syn­di­cal (images ci-dessous).

Seul avant la suite

Pour boucler la boucle, le tout dernier plan du film nous con­fronte à la soli­tude ini­tiale de Sheer­an et met défini­tive­ment en avant le motif de la ligne comme fig­ure du temps per­du. Une rampe d’accès le long d’un couloir se ter­mine sur la porte entrou­verte de l’appartement où le vieil homme n’a plus qu’à atten­dre la mort. Après avoir ten­té en vain de recon­tac­ter sa fille, Sheer­an sem­ble plus isolé que jamais. Cette con­clu­sion se révèle d’autant plus boulever­sante que c’est l’enfant qui, chez Scors­ese, a jadis payé les pots cassés. C’était le drame sous-jacent des cou­ples déchirés de Casi­no et du Loup de Wall Street, ou encore celui de Ted­dy Daniels dans Shut­ter Island (un infan­ti­cide), qui impli­quait déjà de tourn­er en rond pour être con­fron­té à une série de détails issus d’une his­toire per­son­nelle qu’il s’agissait de rejouer. Face à cette image ter­mi­nale où le ressasse­ment n’aura donc pas per­mis à Sheer­an de renouer avec son passé, on aurait vite fait de son­ner le glas de la grande fresque scors­esi­enne pour faire de The Irish­man un (énième) film tes­ta­men­taire. Ce serait oubli­er que Mar­tin Scors­ese a tou­jours fait de la fini­tude le moteur d’un ciné­ma pro­pre­ment inar­rêtable. En atten­dant la suite.