Icônes de Silence

La sor­tie de The Irish­man, avec ses vis­ages numériques, ses trahisons et sa parabole chris­tique, invite à revoir Silence à l’aune de la ques­tion de l’icône. Après la sor­tie en 2017 de cet autre film majeur récent de Mar­tin Scors­ese, le cinéaste a jus­ti­fié de façon laconique son choix de citer une Sainte Face du Gre­co : « J’ai choisi le vis­age du Christ peint par Le Gre­co, car j’ai pen­sé qu’il était plus com­patis­sant que celui peint par Piero del­la Francesca.^[1]Mar­tin Scors­ese, Silence. Entre­tiens avec Anto­nio Spadaro, Paris : Bal­land, 2017, p. 61. » Dif­fi­cile de savoir à quelle pein­ture de del­la Francesca Mar­tin Scors­ese avait pen­sée au départ, les hypothès­es les plus prob­a­bles étant toute­fois Le Bap­tême du Christ^[2]Piero del­la Francesca, Le Bap­tême du Christ, 1448–1450, tem­pera sur peu­pli­er, 167 x 116 cm, Lon­dres, Nation­al Gallery. ou La Résur­rec­tion^[3]Piero del­la Francesca, La Résur­rec­tion, 1463–1465, fresque et détrempe, 225 x 200 cm, Sanse­pol­cro, Museo Civi­co., deux œuvres présen­tant le vis­age de Jésus de face avec une expres­sion plus solen­nelle que celui finale­ment con­vo­qué dans Silence. Si le choix de la Sainte Face du Gre­co sem­ble donc d’abord motivé par sa sen­si­bil­ité, il s’in­scrit égale­ment au sein de la réflex­ion au sujet des images sacrées qui ali­mente le film.

L’ondoiement

Pour la com­pren­dre, il con­vient de revenir rapi­de­ment sur la place de cette Sainte Face dans l’œuvre du pein­tre. Le Gre­co a traité ce thème plusieurs fois selon deux mod­èles prin­ci­paux^[4] À ce sujet, voir Eduar­do Jiménez Fer­nán­dez, in Gre­co, Guil­laume Kientz (dir.), Paris : Réu­nion des musées nationaux – Grand Palais, 2019, p.148.. Dans le pre­mier, sainte Véronique (vera icona – la vraie image) tient le voile sur lequel s’est imprimé le vis­age du Christ^[5]Selon une tra­di­tion issue des Évangiles apoc­ryphes et de la Légende dorée, sainte Véronique aurait ten­du un linge au Christ pen­dant son Cal­vaire et l’image de son vis­age se serait mirac­uleuse­ment imprimée sur le tis­su., con­traire­ment au sec­ond où seul le voile por­tant l’im­age mirac­uleuse emplit l’en­tièreté du pan­neau. L’œuvre citée dans Silence appar­tient à ce dernier ensem­ble qui, en évac­uant tout con­texte nar­ratif ou icono­graphique, insiste sur le car­ac­tère haute­ment sacré de cette image acheiropoïète (non faite de main d’homme). Chaque occur­rence de la pein­ture dans le film repro­duit ain­si plas­tique­ment l’apparition sur­na­turelle de ce vis­age sur le voile de Véronique et en inter­roge le statut.

La Sainte Face appa­raît pour la pre­mière fois dans Silence après un plan rap­proché sur le vis­age de Rodrigues allongé sur son lit. La tête du prêtre repose sur un oreiller reprenant exacte­ment la forme du voile de Véronique dans le tableau. À son vis­age vient se sub­stituer celui du Christ peint par Le Gre­co, à tra­vers un plan qui sem­ble dévoil­er le con­trechamp de la prière de Rodrigues. La cita­tion pic­turale est toute­fois incom­plète : Scors­ese choisit d’isoler la tête du Christ sur un fond noir et sup­prime le tis­su der­rière elle. Dans le plan suiv­ant, les ondu­la­tions de la mer évo­quent les plis de ce tex­tile man­quant. Avec cet enchaîne­ment, le réal­isa­teur repro­duit le car­ac­tère mirac­uleux de la vraie image (images ci-dessous). Comme dans le tableau du Gre­co, où le vis­age, échap­pant à toute phys­i­cal­ité, n’est pas soumis aux fronces du voile mais flotte à sa sur­face, il est ici isolé par Scors­ese qui en omet le sup­port matériel.

La sec­onde appari­tion de la Sainte Face inter­vient alors que Rodrigues fuit l’inquisition japon­aise. Tan­dis qu’il se lave le vis­age dans une riv­ière, les traits du Christ pren­nent la place de son reflet. Le vis­age du prêtre, défor­mé et gri­maçant jusqu’à en devenir mon­strueux, con­traste avec l’im­pas­si­bil­ité de la fig­ure peinte. Scors­ese instau­re une nou­velle fois un dia­logue entre les deux vis­ages. Il utilise ici un champ-con­trechamp adop­tant suc­ces­sive­ment le point de vue du prêtre et celui de l’ap­pari­tion sur la sur­face mou­vante de la riv­ière (pre­mier mon­tage ci-dessous). La dichotomie entre la fig­ure numérique ouverte­ment arti­fi­cielle et l’apparition de l’icône met en place une réflex­ion sur le statut para­dox­al du créa­teur d’images acheiropoïètes, qui rap­proche le pinceau du Gre­co et le ciné­ma de Scors­ese. En effet, le pein­tre grec a débuté son œuvre en réal­isant des icônes réflex­ives, dont celle de saint Luc peignant un por­trait mirac­uleux de la Vierge (sec­onde image ci-dessous). Selon cer­taines tra­di­tions, l’un des por­traits de l’E­vangéliste aurait recueil­li la grâce de la Vierge elle-même, actant le car­ac­tère mirac­uleux de ses com­po­si­tions. En représen­tant saint Luc, Le Gre­co insiste donc para­doxale­ment sur la dimen­sion sacrée de ses images, tout en don­nant à voir leur fab­ri­ca­tion. Scors­ese sem­ble s’inscrire dans cette lignée, non seule­ment par son choix de citer une œuvre du pein­tre grec, mais aus­si par la mise en exer­gue de cette appari­tion divine par l’en­trem­ise d’un por­trait numérique qui ne cache pas son arti­fi­cial­ité.

La grâce et l’objet

La troisième occur­rence de la Sainte Face dans le film pour­suit cette tra­jec­toire réflex­ive. Rodrigues est désor­mais retenu pris­on­nier par l’inquisition japon­aise. Une séquence au mon­tage par­ti­c­ulière­ment dynamique rejoue cette ques­tion de la matéri­al­ité de l’image sainte. Un plan rap­proché sur les mains de détenus japon­ais en train de fab­ri­quer de petits cru­ci­fix s’en­suit d’un autre sur le vis­age de Rodrigues. Un con­trechamp dévoile alors le planch­er en bois nu devant lui, avant que n’apparaisse la pein­ture du Gre­co à tra­vers un très gros plan sur le regard du Christ. Pour la pre­mière fois, un morceau du voile blanc issu du tableau ini­tial est vis­i­ble (pre­mière image ci-dessous). Lorsque resur­git le con­trechamp sur le planch­er, la Sainte Face, à nou­veau isolée de son arrière-plan, s’y imprime pour évo­quer un pan­neau de bois, sup­port tra­di­tion­nel des icônes (sec­onde image ci-dessous). Le même coin de par­quet se retrou­ve ensuite cou­vert par la tenue des prêtres boud­dhistes, jetée là par un garde japon­ais. Le lien qu’établit cet enchaîne­ment entre l’image sainte comme tableau matériel et les objets de dévo­tion dans leur dimen­sion arti­sanale, presque util­i­taire, éclaire sur un cer­tain rap­port à la grâce que Silence explore out­re mesure.

C’est que tous ces objets ne sont pas traités de la même façon. Cer­tains cru­ci­fix de for­tune se trou­vent parés d’une dimen­sion mys­tique absente de la plu­part des bas-reliefs de métal que doivent fouler les fidèles pour prou­ver leur apos­tasie. Ces derniers sont le plus sou­vent de sim­ples arte­facts des­tinés à la pous­sière ou à l’usure, alors que la répéti­tion sys­té­ma­tique du même geste de piétine­ment vide l’apostasie de son sens^[6]Les fidèles sont for­cés de piétin­er une image sainte afin de prou­ver leur renon­ce­ment à la foi chré­ti­enne.. En cela, la mise en scène épouse les inter­ro­ga­tions des prêtres jésuites qui se deman­dent si les fidèles japon­ais n’en seraient pas venus à vénér­er les objets en eux-mêmes au lieu de les con­sid­ér­er pour ce qu’ils sont, de sim­ples sup­ports de la foi sans valeur intrin­sèque. Dans la dernière par­tie du film, Rodrigues vieil­li est à cet égard con­traint à fouiller les bagages des occi­den­taux pour le compte des Japon­ais afin de tra­quer tout signe religieux, de sorte qu’il en vient à con­sid­ér­er les croix ou les représen­ta­tions de saints avec de plus en plus de détache­ment.

Le visage et son absence

Il existe toute­fois au moins deux excep­tions à ce traite­ment matéri­al­iste des objets de dévo­tion. La plus évi­dente est fig­urée par le trav­el­ling final où la caméra tra­verse le cer­cueil de Rodrigues pour dévoil­er la présence d’un cru­ci­fix entre ses mains. En péné­trant dans la bière, la caméra passe à tra­vers des flammes, autre motif de l’ondoiement dont la lumière fait lit­térale­ment pal­piter la croix enser­rée dans les mains du cadavre. Mais aus­si, plus tôt, lorsque Rodrigues s’apprête à apos­tasi­er à son tour : la représen­ta­tion du Christ qu’il doit piétin­er s’adresse à lui pour lui ordon­ner de la fouler afin de sauver d’autres fidèles. Une nou­velle fois, Scors­ese con­voque à cet instant le sou­venir du voile de Véronique, non plus sous la forme d’une éten­due d’eau mou­vante, mais par le scin­tille­ment des torch­es alen­tours qui sem­ble ani­mer le vis­age du Christ (image ci-dessous). La dernière cita­tion de la Sainte Face du Gre­co a lieu à cet instant pré­cis, avant que la fig­ure chris­tique ne dis­paraisse ensuite dans un fon­du au noir. Cette perte répond à toutes les décap­i­ta­tions réelles ou sym­bol­iques qui ont jalon­né le film^[7]Deux exem­ples : le cadavre sans tête qui par­court l’écran en diag­o­nal lors du mar­tyr de Garupe, puis, après sa mort, son corps qui flotte sur le ven­tre à la sur­face de l’eau, comme si son vis­age se refu­sait à l’ondulation du tis­su mirac­uleux.. Le geste de Rodrigues est en effet motivé par le tsu­rushi infligé aux fidèles japon­ais, qui con­siste en une pendai­son inver­sée où la tête des pris­on­niers est enfouie dans le sol entre deux planch­es. Ain­si, la fig­ure du Christ s’ef­face-t-elle dans le noir pour per­me­t­tre à d’autres vis­ages de réap­pa­raître dans la lumière.