C’est une œuvre aus­si reten­tis­sante que mys­térieuse qui fait le sujet du dernier bébé de la col­lec­tion “Côté Films” aux édi­tions Yel­low Now. Bernard Beno­liel ne sem­ble pour­tant pas intimidé le moins du monde tan­dis qu’il abor­de Taxi Dri­ver, film dont la récep­tion cri­tique et publique générale, mûrie depuis sa sor­tie en 1976, se divise entre le culte, motivé par la vio­lente flam­boy­ance de l’ob­jet, et le flou quant au sens qu’il faudrait lui don­ner. Eu égard à cette récep­tion qui la précède, l’analyse pro­posée par Beno­liel s’ap­par­ente à une remise à plat, com­mençant par écarter les com­men­taires générale­ment tirés des lec­tures du film au pre­mier degré (un New-Yorkais névrosé et frus­tré dérive au gré de ses fan­tasmes, avant de trou­ver une forme de rédemp­tion en se faisant jus­tici­er), pour ensuite replac­er celui-ci dans le con­texte socio-cul­turel de son élab­o­ra­tion. C’est ain­si que, der­rière le soupçon d’in­flu­ence judéo-chré­ti­enne par­fois évo­qué un peu trop facile­ment quant aux auteurs du film (le catholique Mar­tin Scors­ese, réal­isa­teur, et le calvin­iste Paul Schrad­er, scé­nar­iste), l’es­say­iste va invo­quer les accents méta­physiques plus ver­tig­ineux, par-delà la fron­tière d’une reli­gion, d’un autre chré­tien tour­men­té : Dos­toïevs­ki, dont les per­son­nages pris dans la fièvre déli­rante de leurs pen­sées ne sont pas sans point com­mun avec le chauf­feur de taxi Travis Bick­le. L’om­bre de l’au­teur des Car­nets du sous-sol apporte un éclairage sin­guli­er à l’er­rance insom­ni­aque new-yorkaise. Mais surtout, cette con­tex­tu­al­i­sa­tion pré­para­toire a une ver­tu immé­di­ate, que la suite, analyse presque exclu­sive­ment filmique, vien­dra con­forter : d’un objet trop sou­vent évo­qué par le prisme de l’ap­pré­ci­a­tion du brio du trio moteur (Scors­ese, Robert De Niro, Schrad­er), Beno­liel révèle un incon­testable pro­duit de son temps (l’ag­i­ta­tion des États-Unis des années 1960–70) et d’in­flu­ences cul­turelles aus­si peu soupçon­nées qu’un cer­tain épisode de La Qua­trième Dimen­sion, le fruit d’une mat­u­ra­tion artis­tique de tal­ents non repliés sur leurs pro­pres per­for­mances, mais s’ex­p­ri­mant au regard du monde.

L’analyse revis­ite à la lumière de ces références les choix les plus sin­guliers du réc­it du film, dans le mon­tage, dans le débit de la voix-off de Travis com­posant son jour­nal, dans les décadrages de la caméra quit­tant la per­spec­tive stricte du per­son­nage pour pren­dre quelque étrange direc­tion… Elle en fait les argu­ments d’une errance défini­tive­ment moins matérielle que men­tale, tant dans les fan­tasmes exprimés par Travis que dans la mise en scène qui tâche d’épouser cet état d’e­sprit. Par ce prisme, Taxi Dri­ver prend une dimen­sion qui a cer­taine­ment tou­jours existé mais qu’on a nég­ligée ou sur­volée jusqu’i­ci, une dimen­sion fan­tas­tique et intim­i­dante qui pour­rait bien être la cause pro­fonde du trou­ble qu’il sus­cite. C’est un réc­it de failles et de col­li­sions de mon­des intimes par­al­lèles. L’er­rance du per­son­nage, entre ressen­ti­ment social, frus­tra­tion sex­uelle et désir d’être aimé, est décor­tiquée dans le chaos des aspi­ra­tions apparem­ment con­tra­dic­toires qui ouvrent pour lui plusieurs fan­tasmes de sor­ties pos­si­bles (amoureux, sauveur de fille per­due, tueur raciste, assas­sin de politi­cien) — sous cet angle, toute la dernière par­tie du film ne résul­terait que de la con­ver­gence de ces pos­si­bles dans cet esprit errant, en décon­nex­ion de quelque sous-texte moral que cer­tains com­men­ta­teurs ont pu lui prêter. Au cen­tre de l’analyse comme du film, Beno­liel place la fameuse scène du mono­logue face au miroir — qui, à l’en croire, n’en est peut-être pas vrai­ment un… Car, en pointant là encore le doigt sur des choses évi­dentes mais plus sig­ni­fica­tives qu’on a voulu le croire (comme ce choix de mise en scène con­sis­tant, pen­dant le mono­logue, à filmer non l’ac­teur mais son reflet, en occul­tant du mieux pos­si­ble les bor­ds du miroir), le cri­tique refor­mule la scène au-delà de sa per­for­mance pour met­tre en avant sa fonc­tion de bas­cule­ment, de rup­ture men­tale aux impli­ca­tions plus glaçantes que l’im­pré­ca­tion soli­taire. Même la punch­line désor­mais culte “You talkin’ to me ?” y prend un sens ter­ri­fi­ant comme l’abîme de Niet­zsche : quand Travis s’adresse à son dou­ble dans la glace, son dou­ble s’adresse aus­si à lui. D’une cer­taine façon, le lecteur, grâce à l’es­sai de Beno­liel, aura de même tra­ver­sé le miroir de l’ap­parence pour redé­cou­vrir une œuvre plus secrète qu’il n’y parais­sait.