El Reino

Dès le plan séquence d’ouverture qui évoque la magis­trale scène du restau­rant des Affran­chis de Scors­ese, El Reino s’inscrit dans la tra­di­tion du film de gang­sters bien plus que dans celle du film poli­tique sub­ver­sif. Mais là où la chan­son des Chan­tels intro­dui­sait un sec­ond niveau de lec­ture presque nos­tal­gique dans le mod­èle scors­esien, une musique orig­i­nale pul­sée de mau­vais goût épou­sant l’esthétique tapageuse des images vient créer chez Soro­goyen une urgence qui s’impose comme l’unique rythme du film. La scène suiv­ante, qui présente tous les pro­tag­o­nistes, répond aux mêmes canons et emprunte des références iden­tiques : un mon­tage telle­ment rapi­de qu’il en inter­dit toute com­préhen­sion réelle de la sit­u­a­tion fait se suc­céder des stéréo­types de mafieux engloutis­sant un lux­ueux déje­uner. De la même façon que Que Dios Nos Per­done, le précé­dent film de Soro­goyen, cochait toutes les cas­es du polar en citant explicite­ment ses mod­èles, El Reino tente d’appliquer la leçon d’exubérance et d’efficacité du Loup de Wall Street à l’univers cor­rompu de la poli­tique espag­nole^[1]Les per­son­nages féminins sor­tent du même moule, à com­mencer par Inés, la femme de Manuel, qui rap­pelle étrange­ment Gin­ger dans Casi­no.. Le recours au plan séquence, qui fait la démon­stra­tion de sa pro­pre vir­tu­osité, devient tout au long du film le prin­ci­pal vecteur de l’action en imposant au spec­ta­teur une immer­sion sans pause pour attein­dre une inten­sité max­i­male. À force de revenir à chaque point d’orgue nar­ratif, le procédé, devenu trop vis­i­ble, empêche la mise à dis­tance néces­saire à la prise de con­science poli­tique vers laque­lle le film sem­ble pour­tant vouloir ten­dre, la rem­plaçant par une expéri­ence sen­sorielle immé­di­ate et grisante. Rien d’étonnant alors que le film soit à son meilleur lorsque, pré­cisé­ment, il cesse de par­ler de poli­tique dans une suite de scènes noc­turnes entre Andorre et l’Espagne où les excès de la mise en scène ne risquent plus de brouiller une intrigue sim­pli­fiée autour d’une quête matérielle (Manuel part à la recherche des car­nets consignant les fraudes).

Les manipulations

Situé dans les années 2000, le film se veut toute­fois une grande fresque sur le fonc­tion­nement d’un par­ti poli­tique placé face à ses malver­sa­tions. Dis­sim­u­la­tions, chan­tages, luttes intestines et omer­ta allant jusqu’à l’homicide : le con­stat est glaçant. Le per­son­nage de Manuel, qui porte toute l’intrigue, se voit for­cé par le par­ti à endoss­er l’unique respon­s­abil­ité de détourne­ments dont tous les cadres ont prof­ité. Il décide alors de se venger en révélant aux médias, preuves à l’appui, l’ampleur du sys­tème de cor­rup­tion auquel il a par­ticipé. La scène finale entend dévoil­er les ambiguïtés du per­son­nage que la rapid­ité du film avait en par­tie oblitérées (pour des besoins dra­maturgiques, il devient petit à petit le cav­a­lier blanc qui lutte seul con­tre tout un sys­tème) en l’installant face à une jour­nal­iste pop­u­laire sur le plateau d’un jour­nal télévisé. Alors que Manuel bran­dit devant les caméras les car­nets qui prou­vent toutes les malver­sa­tions (ce qui aurait con­sti­tué le hap­py end atten­du du film), il est con­stam­ment con­tred­it par la jeune femme placée en sit­u­a­tion de force par la caméra qui mul­ti­plie les plans rap­prochés sur son vis­age. Peu importe l’ampleur de ce qu’il révèle puisque lui-même a béné­fi­cié de la fraude. Soro­goyen oppose frontale­ment deux morales aus­si dis­cuta­bles l’une que l’autre : d’un côté, le politi­cien véreux mu exclu­sive­ment par son égo blessé et, de l’autre, la jour­nal­iste pop­uliste jouant en per­ma­nence sur la corde sen­si­ble pour flat­ter son audi­toire (« com­ment peut-on se regarder dans la glace quand on a volé le con­tribuable pen­dant quinze ans ? » dit-elle en sub­stance). Le dernier mot est lais­sé à la présen­ta­trice, Manuel est défait, et les applaud­isse­ments spon­tanés qui ont réson­né à l’is­sue de la pro­jec­tion à laque­lle nous assis­tions ne lais­sent guère de doute sur les inten­tions de Soro­goyen : il s’agissait bien d’un com­bat dont la sup­posée voix du peu­ple devait sor­tir vain­queur (on oublie vite que la jour­nal­iste appar­tient elle-même à un média qui a trem­pé dans les affaires, puisque le sim­ple geste de retir­er en direct l’oreillette qui la reli­ait à ses dirigeants la lave de tout soupçon). Cette ultime séquence est représen­ta­tive d’un film dont les procédés ciné­matographiques exclu­ent sans cesse toute pos­si­bil­ité de com­préhen­sion glob­ale des enjeux poli­tiques et socié­taux qu’il expose pour y sub­stituer une vibra­tion émo­tion­nelle, certes effi­cace, mais facile, trompeuse, voire mal­hon­nête.