La Prophétie de l’horloge

Le présent texte pour­suit une réflex­ion, entamée avec Ready Play­er One et pour­suiv­ie avec Ram­page, sur les formes ouvertes par le ciné­ma numérique.

1. La Prophétie de l’horloge se clôt sur l’image d’un fau­teuil qui, ani­mé numérique­ment, éter­nue. Ce plan fait suite à un cer­tain nom­bre de micro-événe­ments dis­séminés au creux du film, ren­voy­ant pour cha­cun d’eux à l’existence d’un sujet numérique pro­duisant du rejet : ain­si d’une sculp­ture végé­tale en forme de lion qui vient se sig­naler en éjec­tant des feuilles mortes sur un mode excré­men­tiel, ou d’une armée de cit­rouilles explosant une par une à la fig­ure des héros. Une scène est peut-être plus par­lante encore, soit celle où l’oncle Jonathan (Jack Black) fait part d’une envie d’uriner, avant que son corps ne soit numérique­ment trans­for­mé en nour­ris­son par son adver­saire. C’est à cet instant seule­ment que l’urine ne peut plus être retenue, le bébé inon­dant l’entièreté des fig­ures.

2. En inté­grant le rejet dans son procès fig­ur­al, le film répond iconique­ment au pro­jet du méchant du film, Isaac Izard (Kyle MacLach­lan), qui d’un point de vue diégé­tique entend par­venir à un état anhis­torique d’où toute trace (humaine, his­torique, guer­rière) serait effacée, afin de pou­voir occu­per seul le monde avec sa com­pagne, tous deux immor­tels et inchangés, dans un état de pure présence à soi. Autrement dit, il s’agit pour lui de faire dis­paraître l’espacement^[1]Cf. DERRIDA, Jacques, La Voix et le Phénomène, Paris, Quadrige, Press­es Uni­ver­si­taires de France, 1967, p. 101 : « Dès qu’on admet l’espacement à la fois comme « inter­valle » ou dif­férence et comme ouver­ture au dehors, il n’y a plus d’intériorité absolue, le « dehors » s’est insin­ué dans le mou­ve­ment par lequel le dedans du non-espace, ce qui a nom le « temps » s’apparaît, se con­stitue, se « présente ». L’espace est « dans » le temps, il est la pure sor­tie hors de soi du temps, il est le hors-de-soi comme rap­port à soi du temps. L’extériorité de l’espace, l’extériorité comme espace, ne sur­prend pas le temps, elle s’ouvre comme pur « dehors » « dans » le mou­ve­ment de la tem­po­ral­i­sa­tion. », soit, pour le dire vite, la façon dont toute expéri­ence implique comme sa con­di­tion pre­mière un ren­voi à un élé­ment mondain extérieur sus­cep­ti­ble de cor­rompre la présence. En remo­ti­vant le geste pre­mier de la présence (recours à l’idéalité, référence au présent comme à un temps non-cor­rompu, iden­tité à soi), le per­son­nage accom­plit en out­re une ten­dance pro­pre au ciné­ma numérique : celle de la néga­tion de la mor­tal­ité^[2]Cf. Ibid., p. 64 : « […] c’est donc le rap­port à ma mort (à ma dis­pari­tion en général) qui se cache dans cette déter­mi­na­tion de l’être comme présence, idéal­ité, pos­si­bil­ité absolue de répéti­tion. ».

3. Le film s’inscrit alors dans une dynamique où tout peut être virtuelle­ment ani­mé (un fau­teuil, une cit­rouille, une sculp­ture végé­tale, et plus loin : des morts). Mais la façon dont il met en œuvre cette ani­ma­tion induit avec elle un refus de souscrire au pro­jet total­i­taire d’Isaac puisqu’elle ne se con­tente pas de filmer des inan­imés en mou­ve­ment, mais prend visuelle­ment en charge leur méta­mor­phose comme un moment essen­tiel de leur appari­tion. Exem­ple : lorsqu’Isaac est, par quelque incan­ta­tion, ressus­cité d’entre les morts, le plan qui accom­pa­gne son retour est celui d’une main en décom­po­si­tion, rapi­de­ment lus­trée numérique­ment. L’existence de ce plan fur­tif rejoue la leçon pre­mière du film qui, il y a vingt ans, définit le rap­port du numérique à la dis­pari­tion. Titan­ic, a pri­ori réc­it d’une néga­tion de la fini­tude (faire revivre le bateau par un enchaîne­ment de rac­cords-mor­ph­ing), se situ­ait fig­u­rale­ment depuis l’épave (que l’on pense ne serait-ce qu’à la struc­ture en flash-back), et intro­dui­sait dans son réc­it iconique la con­nais­sance de la spec­tral­ité recou­verte par les images algo­rith­miques.

4. La valeur du film tient à ceci qu’il ne peut souscrire à la per­spec­tive d’un présent pur, pour­tant ten­ta­tion pre­mière de l’image numérique — cette image para­doxale­ment sans relief, c’est-à-dire aus­si sans trame et sans per­spec­tive, où toute fig­ure peut venir se mon­tr­er par elle-même et sus­citer ryth­mique­ment l’émer­gence d’un espace d’om­niprésence qui soit le recueil de son éclair­cie. S’il ne le peut, c’est pré­cisé­ment grâce au rejet. Le rejet main­tient en ter­mes méthodologiques la néces­sité, pour s’ou­vrir à l’image numérique, de join­dre à l’analyse fig­u­rale ou ryth­mique une scat­olo­gie comme « sci­ence de l’ordure »^[3]BATAILLE, Georges, « La Valeur d’usage de D.A.F. de Sade (Let­tre ouverte à mes cama­rades actuels) » in Œuvres com­plètes II. Écrits posthumes 1922–1940, Paris, Gal­li­mard, 1972, pp. 61–62.. À ce titre, le film obéit claire­ment à l’ars poet­i­ca excré­men­tiel de Twin Peaks : The Return, puisque là où le « shov­el your way out of the shit »^[4]Lit­térale­ment : « se pel­leter un chemin hors de la merde ». du Dr Jaco­by sem­blait s’in­scrire dans une logique d’oubli et de néga­tion du fait que l’excrément néces­saire­ment accom­pa­gne toute man­i­fes­ta­tion^[5]Cf. ARTAUD, Antonin, Œuvres com­plètes, t. XIII , Paris, Gal­li­mard, 1974, p. 83 : « Là où ça sent la merde, ça sent l’être. Il y a dans l’être quelque chose de par­ti­c­ulière­ment ten­tant pour l’homme et ce quelque chose est juste­ment LE CACA. (Ici rugisse­ments.) », le per­son­nage s’adressait à ses des­ti­nataires depuis l’élément excré­men­taire (« we all live in the mud »^[6]« Nous vivons tous dans la boue. »). La façon dont sa pelle l’extrayait de l’hori­zon boueux con­sis­tait moins en une néga­tion qu’en une relève (Aufhe­bung) qui inté­gr­erait l’ordure à son procès — ain­si du fon­du enchaîné qui liait fig­u­rale­ment la pelle boueuse et la pelle immac­ulée, empêchant inou­bli­able­ment de les déli­er à nou­veau. Ceci étant posé, la main d’Isaac devient une dialec­ti­sa­tion numérique de l’excrément.

5. Cette logique s’accompagne d’un con­stat : l’image numérique ne provient nulle­ment d’un fond sans fond, d’un fond qui serait Abgrund^[7]Con­stat qu’il faudrait toute­fois ne pas abso­lutis­er, puisque le Vide puis­santiel est déter­mi­nant dans l’approche des images numériques. Cf. CHENG, François, Vide et plein : le lan­gage pic­tur­al chi­nois, Paris, Seuil, 1991, 192 p. ; MALDINEY, Hen­ri, Ouvrir le rien, l’art nu, La Ver­sanne, Fougères, Edi­tions encre marine, 2000, 483 p., mais d’une fab­rique indus­trielle — avec tout le sys­tème machinique qui s’y trou­ve lié (rouages, mécan­ismes, tics-tacs). Par exem­ple, la mai­son han­tée, cen­tre névral­gique de tout le film, procède d’une ten­sion entre l’animation numérique des fig­ures sur le relief des murs (hor­loges, vit­raux, stat­ues) et le tic-tac d’une hor­loge malé­fique à l’intérieur des murs. Or le numérique n’est pas seule­ment mon­tré comme étant inté­gré dans un proces­sus de pro­duc­tion mécanique, puisqu’il se trou­ve lui-même mécan­isé. Par exem­ple, lorsque la femme d’Isaac se méta­mor­phose et retrou­ve son vrai vis­age, le car­ac­tère haché du découpage (proche de la stop-motion) sem­ble con­vo­quer tout un sys­tème artic­ulé de ressorts, de bal­anciers et d’engrenages.

6. Le film rap­pelle ain­si Miss Pere­grine et les enfants par­ti­c­uliers, autre vari­a­tion sur Titan­ic^[8]Il suf­fit de repenser à la scène où les enfants ressus­ci­taient une épave par une con­ver­gence de pou­voirs entière­ment numériques (ani­ma­tion des morts, pyrokinésie, etc.)., qui déjà oppo­sait à la flu­id­ité numérique des méchants, méta­mor­phos­ables en une série de rac­cords-mor­ph­ing, le mécan­isme lent de l’image par image. Ce qui ici s’affirme con­siste a pri­ori moins, d’un point de vue textuel ou inten­tion­nel, en l’affirmation réac­tion­naire d’un manque de relief de l’image numérique, mais en l’ouverture indéfinie de ces images à la sup­plé­men­tar­ité, c’est-à-dire à ce qui excepte au régime général de l’œuvre. Le numérique tel qu’il se trou­ve alors conçu devient à pro­pre­ment par­ler une forme ouverte, inté­grant son dehors dans l’intrigue matérielle du sens. Par exem­ple, l’archive analogique peut faire par­tie de la trame numérique du monde sans qu’il soit pos­si­ble d’y percevoir une con­tra­dic­tion fig­u­rale : dans Miss Pere­grine, Horace pro­jette des images de ses sou­venirs et de ses rêves sur le mur du salon ; dans La Prophétie de l’horloge, des dis­posi­tifs mag­iques de pro­jec­tion per­me­t­tent d’illustrer le passé d’Isaac (expéri­ence du com­bat, ren­con­tre avec un démon), et ce faisant de répon­dre à ses vel­léités par des élé­ments d’historicité et de cor­rup­tion de la présence (image abîmée, tem­po­ral­ité brisée des bribes, sur­gisse­ment des archives sur un mode symp­tomal).

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7. Il n’en demeure pas moins que le film peine, con­traire­ment aux essais numériques de Bur­ton, à assumer pleine­ment le chem­ine­ment indiqué par cette tex­ture nou­velle des images. Quand bien même il sem­ble s’inscrire dans une trame générale (oppo­si­tion à la présence, inté­gra­tion du rejet, geste d’ouverture), cha­cun de ses procédés d’écriture pour­rait être res­saisi comme une manière sub­rep­tice de repouss­er le moment où pren­dre en charge la lis­seur sur­facique du numérique : la mon­stra­tion des rouages procède égale­ment d’un rêve, méta­physique par excel­lence et sub­séquem­ment non-numérique, de pro­fondeur ; l’imaginaire général du rejet, per­for­ma­tive­ment lié aux résidus d’analogique, pour­rait tout aus­si bien con­tribuer à salir l’image au lieu de stat­uer sur son organic­ité. C’est toute la beauté du numérique que de per­me­t­tre d’ériger des films passéistes, soudaine­ment autonomisés, au rang de man­i­festes.