Rio Grande

Il suf­fit de revenir un instant sur l’ouverture de Rio Grande pour saisir le mou­ve­ment éminem­ment for­di­en que suiv­ra son écri­t­ure. Des plans fix­es se suc­cè­dent, chaque rup­ture étant amenée par l’événement-avènement d’une ligne nou­velle :

A. La ligne du fleuve. Le fleuve divise l’espace en deux rives : d’un côté, de hauts mesas ; de l’autre, une rive plate, au niveau même du fleuve. Plus encore, il sub­or­donne l’intégralité du paysage à son hor­i­zon­tal­ité, si bien que même les hau­teurs (celles des mesas) se don­nent à voir moins dans leur pré­ten­due ver­ti­cal­ité dif­féren­tielle que dans leur éten­due hor­i­zon­tale, dans l’ombre couchée de leurs reliefs. L’espace du paysage est moins seule­ment struc­turé linéaire­ment que sub­or­don­né à l’apparaître d’une seule ligne qui, sur­gis­sant à par­tir d’elle-même – et le fleuve est par excel­lence ce sur quoi nul ne peut réelle­ment avoir de prise, ce qui se donne comme auto-mou­ve­ment per­pétuel –, définit ses alen­tours.

B. La ligne de la cav­a­lerie. La cav­a­lerie sur­git du bas du cadre, comme pure ver­ti­cal­ité dont l’horizon pre­mier serait de venir bris­er le règne de l’horizontalité – c’est-à-dire aus­si : comme éner­gies ou corps act­ifs venus agiter le repos de ce qu’ils conçoivent à tort comme de l’inanimé. Le corps, chez Ford, inter­vient tou­jours, en tant que pos­si­ble puis­sance per­tur­ba­trice, après la posi­tion lim­i­naire de la ligne.

C. La ligne d’arrêt. Une fois arrivés sur les berges du fleuve, les cav­a­liers mar­quent un arrêt sym­bol­ique, qui immé­di­ate­ment détru­it la visée ver­ti­cale. Cet arrêt est triple­ment sig­ni­fi­catif : d’abord, il est le temps de la mesure de l’effort imposé par le fleuve, dans sa puis­sance désor­mais aperçue ; ensuite, il mar­que dans son seul agence­ment spa­tial la soumis­sion au régime linéaire de l’horizontal, dans la mesure où les per­son­nages changent l’agencement de leur ligne en calquant leurs posi­tions sur le tracé du fleuve ; enfin, le fait même qu’il soit un arrêt con­sacre l’avènement momen­tané du régime du repos, ini­tiale­ment com­bat­tu. D’où un mou­ve­ment C’ : l’achèvement de la brisure de la ver­ti­cal­ité dans le fran­chisse­ment du fleuve, dont les remous éloignent les cav­a­liers et frac­turent la ligne pre­mière en entités dis­per­sées pris­es dans le flux vic­to­rieux de l’horizontal.

D. La dou­blure de la ligne du fleuve. Une fois la ver­ti­cal­ité détru­ite, l’horizontalité peut de nou­veau se con­stituer un espace à sa mesure, en con­traig­nant de nou­veau les cav­a­liers à l’arrêt, mais surtout en leur réser­vant une par­celle qui recou­vre le strict par­al­lèle du cours du fleuve. C’est le moment où les chevaux s’abreuvent : de fait, l’on ne peut tout à fait se pass­er du fleuve.

Réca­pit­u­lons : la ligne n’est nulle­ment représen­ta­tion­nelle, au sens où capter un espace reviendrait tou­jours et seule­ment, par la force des choses, à déter­min­er la posi­tion de con­tours local­is­ables. Loin d’être inerte, et en tant que telle objec­tivable comme pour­raient l’être les traits d’un paysage aperçus extérieure­ment, elle s’offre au regard comme une struc­ture, dotée d’une puis­sance spé­ci­fique qui l’apparente à une force élé­men­taire. Bref, la ligne est un phénomène dynamique qui fait l’objet, chez les corps qui la ren­con­trent, d’une expéri­ence pathique^[1]Cf. STRAUS, Erwin, “Les Formes du spa­tial. Leur sig­ni­fi­ca­tion pour la motric­ité et la per­cep­tion” [1930], in COURTINE Jean-François, Fig­ures de la sub­jec­tiv­ité, Paris, CNRS Édi­tions, 1992, p. 23 : « Par moment pathique, nous enten­dons la com­mu­ni­ca­tion immé­di­ate que nous avons avec les choses sur la base de leur mode de dona­tion sen­si­ble changeant. » Le moment pathique, anté-objec­tif et pré-con­ceptuel, s’oppose au moment gnosique., c’est-à-dire inscrite dans la précé­dence absolue de toute volon­té de l’intégrer dans une con­nais­sance ou dans un réseau sig­nifi­ant^[2]Par exem­ple : le fleuve comme cours de l’histoire, le fleuve comme des­tin trag­ique, etc.. Elle ne saurait être saisie comme un motif sta­ble qui serait enreg­istré par le film et ren­voyé à une sim­ple fonc­tion dans l’agencement de la représen­ta­tion.

Il faut donc établir une dis­tinc­tion entre le fleuve objec­tif (le fleuve comme fleuve, filmé comme tel) et le fleuve comme ligne, d’où émane toute la puis­sance de l’horizontal, à même de ré-agencer et d’éprouver tout ce qui l’entoure. La majesté du geste for­di­en con­siste en ceci qu’il parvient à restituer le moment pathique de l’appréhension du fleuve comme ligne dynamique avant son objec­ti­va­tion dans le régime de la représen­ta­tion. Dans le pre­mier plan, ce n’est nulle­ment à la re-présen­ta­tion du fleuve que le spec­ta­teur assiste, mais à la présence pure, dans son mou­ve­ment pro­pre, de l’horizontal tel qu’il appa­raît sen­si­ble­ment^[3]On pense à ce que dit Maldiney de l’apparition du Cervin : « L’e­space du Horn “s’e­space” lui-même dans sa pro­pre dias­tole à même l’ou­vert sans dis­tance du ciel ; mais simul­tané­ment il est lui-même le recueil de son expan­sion. » (MALDINEY, Hen­ri, Regard parole espace, Édi­tions du Cerf (rééd.), Paris, 2012 (1973), pp. 236 — 237). Autrement dit, l’apparition est simul­tané­ment la présence pure de la chose et la façon dont elle espace l’espace à la mesure de son sur­gisse­ment. Il s’agit de se tenir sur la ligne de crête entre ces deux impli­ca­tions, ce que parvient à faire Ford : non pas le fleuve seule­ment, mais l’expérience orig­i­naire de l’horizontalité telle qu’elle s’étend à ce qui n’est pas elle (les mesas, les rives, etc.).. Le fleuve vient seule­ment après coup, au moment où il devient, dans le réc­it, l’objet d’une visée inten­tion­nelle émanant de la ver­ti­cale.

En ce lieu même, c’est toute une lec­ture du clas­si­cisme for­di­en qui se trou­ve con­tred­ite. Il serait en effet aisé, face à la pro­fu­sion des lignes, de con­clure à la con­struc­tion d’un espace sys­témique, rationnel et sta­tique, pri­or­i­taire­ment pen­sé pour le déploiement démesuré de l’action humaine. Autrement dit encore, l’espace for­di­en serait pen­sé avant tout comme l’objectivation du regard améri­cain^[4]Il va de soi, chez Ford, que le regard est de nature linéaire. Rio Grande en atteste très net­te­ment : au début du film, le regard du père et celui du fils ne se croisent pas parce qu’ils tra­cent des lignes par­al­lèles qui ne sauraient, même en éten­dant indéfin­i­ment leur portée, se ren­con­tr­er. Leur ren­con­tre réelle pour­ra seule­ment advenir au prix d’une flex­ion des lignes., lui-même habité par l’esprit de la Fron­tière, rivé vers la ligne d’horizon comme vers une promesse d’extension infinie. Or acter de la con­fig­u­ra­tion d’un espace pen­sé depuis le regard de l’homme, essen­tielle­ment ouvert à son action con­quérante, serait oubli­er que la ligne résiste, fait l’objet d’une expéri­ence cor­porelle con­crète, et que, comme telle, elle n’est pas immé­di­ate­ment adap­tée à la con­quête engagée par les per­son­nages. Dès lors, le spec­ta­cle pre­mier de son ciné­ma peut être com­pris comme la ren­con­tre prob­lé­ma­tique des lignes dynamiques struc­turantes, reçues et éprou­vées sen­si­ble­ment, et des lignes désirées, émanant de regards humains qui croient pou­voir tout rabat­tre sous leurs aspi­ra­tions. Le moment trag­ique for­di­en est par essence celui de la recon­nais­sance de l’incompatibilité de ces deux courants, recon­nais­sance qui ne saurait être réduite à l’opposition des­tin ou cours de l’histoire / aspi­ra­tions indi­vidu­elles, dans la mesure où il s’agit, avant toute con­sid­éra­tion thé­ma­tique, d’un com­bat orig­i­naire, élé­men­taire, entre force linéaires a pri­ori antag­o­nistes.

Rien, par con­séquent, ne sem­ble pou­voir échap­per à la ligne : c’est dans la séquence qui suit immé­di­ate­ment, soit celle du retour de la cav­a­lerie après la bataille, que le film va l’exposer plus directe­ment encore. Trois moments s’enchaînent, comme trois con­cep­tions de la ligne qui se com­plè­tent l’une l’autre :

A. La ligne-trace. Les cav­a­liers arrivent. Or cette fois c’est moins la ligne que l’on voit que la trace lais­sée par la ligne, la pous­sière lev­ée par les sabots des chevaux. Comme telle, la ligne, en faisant voltiger les micro-par­tic­ules, s’accomplit comme ligne en ce que toute ligne est une vio­lence faite au point, « la trace du point en mou­ve­ment, donc son pro­duit (…) par l’anéantissement de l’immobilité suprême du point »^[5]KANDINSKY, Vass­i­ly, Point et ligne sur plan. Con­tri­bu­tion à l’analyse des élé­ments de la pein­ture, trad. Suzanne et Jean Lep­pi­en, Paris, Gal­li­mard, « Folio / Essais », 1991 (1926), p. 67.. En offrant le spec­ta­cle con­joint de la ligne et de la trace de la ligne, Ford redou­ble l’effectivité de la ligne, qui est déjà la trace du point (ici assim­ilé à la pous­sière mise en mou­ve­ment). Deux choses à la fois : la ligne déjà for­mée et la ligne en train de se faire, la forme en for­ma­tion, les points agités par la ligne.

B. La ligne apprise. Deux plans mon­trent très claire­ment que l’espace est sub­or­don­né à la logique toute-puis­sante de la ligne : une porte s’ouvre pour laiss­er place au con­voi ; dans le con­tre-champ, des enfants déva­lent un escalier, tracé pour accueil­lir linéaire­ment le flot de leur sur­v­enue. Or le plan suiv­ant vient con­trari­er cette logique : les enfants, livrés à eux-mêmes et insoumis aux ordres de l’espace linéaire, courent anar­chique­ment dans les rues. C’est que la ligne, si elle est struc­turante, est égale­ment struc­turée : en tant que telle, la pos­si­bil­ité, sug­gérée par les enfants, de trac­er un espace non-linéaire sug­gère que la ligne est le pro­duit d’une inter­pré­ta­tion cul­turelle de l’espace qui aurait ordon­né le don­né envi­ron­nemen­tal en un milieu sub­jec­tive­ment vécu comme linéaire. En d’autres ter­mes, le car­ac­tère struc­turant de la ligne ne va pas de soi mais s’apprend, appren­tis­sage ren­du pos­si­ble par un espace lui-même innervé, con­stru­it par la logique linéaire. D’où un moment B’ : l’espace est le reflet de la struc­tura­tion de la com­mu­nauté (ici, entre les hommes et les femmes, mais égale­ment et plus loin entre les corps mil­i­taires ou entre les âges).

C. Éthique de la ligne. Il ne faudrait toute­fois pas voir la ligne comme une entité omniprésente et uni­vo­que­ment sclérosante, des­tinée à divis­er l’espace et ceux qui l’investissent. C’est que le retour à la cav­a­lerie est un retour lourd des morts tués au com­bat, si bien que la pous­sière acquiert dynamique­ment une autre sig­ni­fi­ca­tion : la pous­sière est désor­mais ce qui vient brouiller les con­tours, refuser la net­teté de la dom­i­na­tion linéaire. Autrement dit, il faut savoir, à cer­tains moments, nuancer la puis­sance de la ligne, et l’ouvrir à une autre manière de se sig­ni­fi­er : non plus comme partage, énergie, force, brisure, mais comme délim­i­ta­tion de l’englobant^[6]Cf. DELEUZE, Gilles, Ciné­ma 1. L’Image-mouvement, Paris, Les Édi­tions de Minu­it, 1983 p. 202 : « Cer­tains en ont con­clu à un espace fer­mé chez Ford, sans mou­ve­ment ni temps réels. Il nous sem­ble plutôt que le mou­ve­ment est réel, mais, au lieu de se faire de par­tie à par­tie, ou bien par rap­port à un tout dont il traduirait le change­ment, se fait dans un englobant, dont il exprime la res­pi­ra­tion. » au sein duquel la com­mu­nauté s’accomplit énergique­ment, redis­ant momen­tané­ment son appar­te­nance à un tout. La ligne est la con­di­tion même de la com­mu­nauté, en ce que si elle peut être ver­ti­cale, hiérar­chique, dom­i­nante, elle peut égale­ment s’offrir en pleine hor­i­zon­tal­ité, égal­isant des êtres à la mesure de la posi­tion couchée des morts.

Une fois ces prémiss­es accep­tées, le film peut être com­pris comme jeu avec les lignes, comme manière tou­jours recom­mencée de se situer par rap­port à elles : d’un côté, la ligne  du rég­i­ment et de la règle, de l’injonction d’un père colonel (John Wayne) à son fils (Claude Jar­man Jr), qui vient d’entrer dans la gar­ni­son comme sim­ple sol­dat ; de l’autre, l’arrivée de la mère (Mau­reen O’Hara), le fléchisse­ment des posi­tions (que l’on pense à ce plan mag­nifique où John Wayne se penche en arrière pour suiv­re son fils, rai­di par les codes mil­i­taires, des yeux, ou à celui du fils, plus tard, qui, à la ren­con­tre de sa mère, inclin­era légère­ment son corps), la recon­nais­sance sub­rep­tice de l’enfant dans l’homme à venir, etc. Si le film tout entier est con­stru­it sur cette logique, le cou­ple for­mé par le père et la mère est prob­a­ble­ment le plus par­lant. Tous deux, en effet, sont mon­trés comme impuis­sants face à la ligne : ain­si de la mère qui, par l’effet d’un fon­du enchaîné, redou­ble son adosse­ment à une poutre par le pas­sage de deux gar­nisons, ou du père qui, con­tem­plant le fleuve comme un mou­ve­ment du des­tin ani­mé par un acteur étranger, ver­ra, par le même effet, son vis­age strié par les bar­reaux en bois d’une palis­sade.

Or l’amour, appren­dront-ils, est un appren­tis­sage du flou, une somme de moments for­cé­ment éphémères où se sus­pend le car­ac­tère linéaire de toute chose. Deux plans en attes­tent mer­veilleuse­ment : l’un où la droi­ture feinte de la mère est con­tred­ite par un léger détail révélé dans un miroir, où sa main agite fréné­tique­ment sa robe, trahissant son appréhen­sion ; l’autre où la même mère, écoutant une boîte à musique trou­vée dans la can­tine du père, devient, par l’épuisement du gros plan, réelle­ment floue, pour se fon­dre immé­di­ate­ment dans un plan du père en train de fumer. Leur cou­ple devient à cet instant, à cet instant seule­ment, la ren­con­tre de deux résis­tances à la ligne. Quelques semaines plus tard – ce sera la dernière scène du film –, la mère, assis­tant à un ultime défilé mil­i­taire, agit­era son ombrelle en dessi­nant des cer­cles sur son épaule. Elle aura alors trou­vé, dans la com­mu­nauté enfin réu­nie, une manière de répon­dre à la ligne qui autre­fois l’opposait au père. La ligne, dans Rio Grande, est autant ce qui situe les choses que ce vis-à-vis de quoi l’on se situe.