Le titre, à lui seul, se charge d’une pas­sion nos­tal­gique, évo­ca­tion d’un passé idéal­isé et qua­si féerique. Pour­tant John Ford est nuancé dans son traite­ment, même si en apparences, l’émotion mélo­dra­ma­tique de sa mise en scène sem­ble exac­er­bée.

Lutte familiale

Qu’elle était verte ma val­lée est en quelques sortes un retour aux sources du cinéaste, lui qui est de famille irlandaise. Le réc­it se déroule en Grande-Bre­tagne, au Pays de Galles, et décrit le quo­ti­di­en d’un vil­lage minier avant la crise de l’industrie entre la fin XIXe et le début du XXe siè­cle, en s’attardant par­ti­c­ulière­ment sur le des­tin de la famille Mor­gan. Un an après Les Raisins de la colère, John Ford délais­sait une nou­velle fois les grands espaces de la Mon­u­ment Val­ley et ses con­quêtes légendaires pour évo­quer des luttes sociales con­tre l’exploitation cap­i­tal­iste.

Une évo­ca­tion en sur­face unique­ment, puisque l’intérêt pre­mier est avant tout de ren­dre hom­mage aux liens famil­i­aux et d’observer ses rap­ports com­plex­es de dom­i­na­tion, respect, amour et tra­di­tion. La famille Mor­gan, organ­isée selon un sché­ma patri­ar­cal tra­di­tion­nel, est vue sous le regard atten­dri du jeune fils Huw. Cet atten­drisse­ment, qui rel­a­tivise les con­flits mais nuance égale­ment les instants de bon­heur, per­met au film de ne pas être trop idyllique dans son évo­ca­tion du passé, qui ressem­ble bien plus à une mémoire d’enfance romancée qu’à une recon­sti­tu­tion his­torique. Il y a une scène mar­quante où, après une rude dis­pute famil­iale, tout le monde quitte la table, sauf Huw, qui, inno­cem­ment et presque indif­férem­ment, con­tin­ue tran­quille­ment à dîn­er, pour prou­ver à son père tout l’amour et le respect qu’il lui porte.

C’est que le film tient plus au con­te et aux réc­its bibliques qu’au pam­phlet social, même si Ford charge (en par­tie) deux insti­tu­tions, l’église et l’école, qu’il dépeint comme malades et inadap­tées pour les sociétés mod­ernes. Au tra­vers de deux per­son­nages sec­ondaires, le diacre et l’instituteur, que l’on voit à peine, Ford noircit son tableau vert par­a­disi­aque, déjà souil­lé par­tielle­ment par la fumée noire des usines minières, présente à l’arrière plan de presque toutes les pris­es extérieures, telle une ombre menaçante.

Allégorie biblique

Recon­sti­tué en stu­dio, le vil­lage pro­pose une géométrie et une archi­tec­ture bien réfléchie, qui empile, ou du moins éch­e­lonne les habi­tats autour d’une même spi­rale (une rue cen­trale en escalier), don­nant vers le point cul­mi­nant, l’usine, source économique qui nour­rit cette val­lée comme une riv­ière. L’effet visuel est sai­sis­sant, puisque au début du film, une marée de tra­vailleurs descend gaiement au vil­lage, avant que petit à petit, au fur et à mesure des séquences, la masse s’amenuise. Cela en dit long, mieux que n’importe quel dis­cours, sur les retombées économiques de la crise.

Pour­tant, John Ford ne laisse pas son réc­it se faire emporter par la crue sociale, et sem­ble arracher du mou­ve­ment de foule sa caméra, qui se déporte, dans cer­taines séquences, vers l’arrière plan, quit­tant les tra­vailleurs pour se focalis­er sur la famille. Comme dans la Pris­on­nière du désert (mais pour un procédé nar­ratif inverse, la porte du pre­mier plan de la Pris­on­nière… sym­bol­isant la fron­tière don­nant sur le grand Ouest d’où vient le cow­boy soli­taire inter­prété par John Wayne), Ford intro­duit ses per­son­nages prin­ci­paux par l’entrebâillement des portes et des fenêtres, comme pour pénétr­er dans leur intim­ité. La famille Mor­gan, prise entre tour­ments et pro­grès, est portée par l’amour du per­son­nage de la mère, éton­nant de force et de car­ac­tère, prou­vant que Ford, sans être fémin­iste, savait aus­si don­ner la part belle aux femmes. À ce sujet, Truf­faut écrira en 1974: « J’ai pen­dant longtemps trou­vé que la vision de John Ford sur les femmes était trop dix-neu­vième siè­cle. Puis devenu met­teur en scène, je me suis ren­du compte que, grâce à John Ford, une splen­dide actrice comme Mau­reen O’Hara a pu jouer quelques-uns des meilleurs rôles de femme du ciné­ma améri­cain entre 1941 et 1957. »

Et même si Ford charge le diacre rad­i­cal et l’instituteur bru­tal, le réc­it place tout de même des espoirs dans ce que ces insti­tu­tions peu­vent apporter : Huw empoche son diplôme sco­laire à la grande fierté de son père, et le pas­teur, M. Gruffyd, sem­ble incar­n­er une mis­sion prophé­tique qua­si chris­tique et mes­sian­ique. Venu offrir la vérité, selon ses pro­pres mots, répan­dre la bonne parole et aider les hommes, il décide de par­tir à la fin du film, puisqu’il est rejeté par l’opinion publique et les rav­ages ter­ri­bles des rumeurs, les habi­tants du vil­lage ayant lais­sé courir le bruit d’une aven­ture entre lui et Ang­harad, la fille des Mor­gan (inter­prétée par Mau­reen O’Hara). Mais son par­cours jusqu’à là fut par­ti­c­ulière­ment évangélique. Une scène représen­ta­tive va en ce sens, presque sans nuances, où Gruffyd, dans un jardin de fleurs aux reflets par­a­disi­aques, aide Huw, vic­time d’un acci­dent, à marcher à nou­veau, lui ordon­nant « lève-toi et marche », tel l’épisode du mir­a­cle de Lazare.

Il n’en fal­lait alors pas plus, pour don­ner au film cette atmo­sphère sur le fil, entre comédie qua­si bur­lesque (l’autorité parentale par­fois tournée en déri­sion, dans la gestuelle sur-jouée des comé­di­ens), nos­tal­gie roman­tique, épisodes trag­iques et lutte social­iste. Quand les fils Mor­gan, mécon­tents de leur sit­u­a­tion pro­fes­sion­nelle, osent par­ler à table et rompre le silence imposé par le père, pour annon­cer leur sou­tient et leur adhé­sion au groupe syn­di­cal­iste, Ford parvient, en rompant un sché­ma patri­ar­cal sim­ple, à déploy­er toute la puis­sance et l’impact d’un tel mou­ve­ment poli­tique, et son boule­verse­ment dans l’ordre établi.

Le père n’était pour­tant pas un cap­i­tal­iste véreux et mal­hon­nête. Il aspi­rait sim­ple­ment à une vie tran­quille, engluée dans les tra­di­tions arrêtées et dans le respect de l’ordre (c’est pour cela d’ailleurs qu’il accepte que sa fille épouse le fils du riche pro­prié­taire de l’usine). C’est là tout le courage de Ford, qui racon­te le pas­sage à l’âge adulte, peut être le sien, peut être celui d’une nation tout entière, et qui passe néces­saire­ment par la mise en cause de la fig­ure de l’autorité. Il n’hésite pas à nuancer sa pein­ture nos­tal­gique pour un com­bat dont l’importance dépasse le des­tin et la tran­quil­lité indi­vidu­elle d’une famille isolée. Alors que Tom Joad, le per­son­nage de Hen­ry Fon­da dans les Raisins de la colère, a mis en péril la cohé­sion de sa famille et quit­té le groupe au nom d’une cause syn­di­cal­iste, les fils Mor­gan, eux aus­si, quit­tent le cocon pour revendi­quer leurs droits et se bat­tre pour le bien de la com­mu­nauté. C’est ce même mou­ve­ment héroïque pour une cause supérieur, pour le bien de la pop­u­la­tion, qui tra­verse ces deux films, et une grande par­tie de l’œuvre du cinéaste.