John Ford

De lui, cer­tains dis­ent que c’est le plus grand. Dans sa fil­mo­gra­phie de 145 films (si l’on compte une trentaine de muets, pour la plu­part per­dus), les chefs d’œu­vre s’ac­cu­mu­lent et les ratés sont rares. On le con­naît surtout pour avoir porté le west­ern au rang de mythe. Mais John Ford (Sean O’Fen­ney de son vrai nom) savait tout faire, dans tous les gen­res, avec un pro­fes­sion­nal­isme et une économie de moyens déroutants.

L’idéalisme fordien

L’ex­al­ta­tion des valeurs améri­caines et l’idéal­isme intel­li­gent n’é­taient pas du seul ressort de Frank Capra. John Ford, fils d’im­mi­grés irlandais, était fier de sa patrie d’adop­tion, et entendait le mon­tr­er. N’est-ce pas lui qui en glo­ri­fia le mieux le mythe de l’Ouest, ses cow-boys et ses Indi­ens, sa cav­a­lerie et son Mon­u­ment Val­ley ? L’his­toire améri­caine n’avait pas de secret pour Ford, et il en exalte la légende, avec la vie rêvée de Wyatt Earp (le shérif jus­tici­er) ou avec Lin­coln, Juste par­mi les justes. Mais ce qui l’in­téresse avant tout, ce sont ceux qui ont fait l’his­toire à la force de leurs bras et de leur courage : les petites gens, les anonymes. John Ford ne s’in­téresse pas à la poli­tique, il ne fait pas de films soci­aux. Mais plac­er ces hommes et ces femmes mis­érables au cen­tre de son œuvre, c’é­tait déjà pren­dre par­ti pour eux. Pour les fer­miers de l’Ok­la­homa jetés sur les routes de la mis­ère par la Grande Crise (Les Raisins de la colère). Pour les vic­times expi­a­toires de la guerre civile (Je n’ai pas tué Lin­coln). Ou pour les mineurs de Qu’elle était verte ma val­lée, qui se voient oblig­és de quit­ter peu à peu leurs foy­ers. D’ailleurs, même les vrais héros ont des airs de gens sim­ples: ce que met en valeur Ford chez Wyatt Earp, c’est son attache­ment au lien famil­ial, et non la façon dont il manie la gâchette. Quant à Abe Lin­coln, il est d’abord un avo­cat sans le sou, arrivé en ville sur une mule, et qui s’oc­cupe des chamail­leries entre voisins.

John Ford exalte le bien, mais sans manichéisme, parce qu’il le fait avec une tran­quille et sim­ple sincérité. Les méchants ne sont jamais sym­pa­thiques (voir par exem­ple la famille Carl­ton dans La Pour­suite infer­nale), mais ont droit à la rédemp­tion (l’of­fici­er de Je n’ai pas tué Lin­coln) et les bons sont chargés d’ex­al­ter les valeurs essen­tielles : l’hon­neur, le sac­ri­fice, la tolérance, la sol­i­dar­ité, l’ami­tié, le droit et surtout, la famille. Ford dénonce tout ce qui attente au car­ac­tère sacré de ces valeurs : la jus­tice aveu­gle qui con­damne un inno­cent (Je n’ai pas tué Lin­coln, Steam­boat Round the Bend), la reli­gion hyp­ocrite et puri­taine qui s’op­pose au bon­heur (Qu’elle était verte ma val­lée), la foule incon­trôlable qui se repaît d’exé­cu­tions ou de lyn­chages (Vers sa des­tinée, Je n’ai pas tué Lin­coln), les actes injustes des patrons, qui divisent une famille (Qu’elle était verte ma val­lée).

John Ford est un idéal­iste parce que tout en regar­dant la vérité en face, il refuse le réal­isme plat et le pes­simisme lar­moy­ant. Tous ses films finis­sent sur une note d’e­spoir, un hap­py-end par­fois mélan­col­ique, mais tourné vers un avenir plus beau. Ain­si, le par­cours chao­tique de ses per­son­nages n’ap­pa­raît pas vain.

Une mise en scène sobre et efficace

John Ford se plai­sait à dire qu’il ne savait pas par­ler du ciné­ma, car il n’y con­nais­sait rien. La vérité est plus com­plexe, bien sûr, mais cette petite pique, révéla­trice du car­ac­tère bougon et ren­fer­mé du cinéaste, est moins dénuée de sens qu’il n’y parait. John Ford déteste les effets, les mou­ve­ments pré­ten­tieux de caméra. Tout ce qu’il mon­tre a de l’im­por­tance, rien n’est lais­sé au hasard, mais le spec­ta­teur ne doit pas s’en ren­dre compte. La caméra chez Ford se fait invis­i­ble, et pour­tant tout est chargé de sens. Le cinéaste réfute pra­tique­ment le sym­bol­isme, et pour­tant chaque plan four­mille de sym­bol­es. C’est cette appar­ente con­tra­dic­tion qui trans­forme un hon­nête réal­isa­teur en génie.

Ford oblige à tout regarder, les moin­dres recoins de l’écran, qui peu­vent dis­simuler des détails, mais il ne force pas le spec­ta­teur à com­pren­dre la sym­bol­ique. Celle-ci se fait dis­crète pour s’im­pos­er d’elle-même. Une con­tre-plongée sur un per­son­nage ou l’at­ti­tude que celui-ci adopte (par exem­ple, la posi­tion ver­ti­cale de Lin­coln, assis et les pieds sur une autre chaise dans Vers sa des­tinée) indiquent sou­vent une posi­tion de supéri­or­ité intel­lectuelle et morale. En effet, la con­tre-plongée sur le héros fait que son inter­locu­teur, pour rétablir l’équili­bre, paraît plus petit. La posi­tion ver­ti­cale d’un indi­vidu accentue sa dif­férence avec ceux qui restent en posi­tion hor­i­zon­tale.

La caméra de Ford est sou­vent immo­bile, et lorsqu’elle doit se déplac­er, elle le fait tou­jours avec une lente élé­gance. Ce qui intéresse le cinéaste, ce sont avant tout les mou­ve­ments à l’in­térieur du cadre et « la mise en espace ». Le ciné­ma de Ford fonc­tionne en ter­mes de tableaux, où la place attribuée à chaque per­son­nage le définit. La Pour­suite infer­nale en est l’ex­em­ple parox­ys­tique. Chaque posi­tion ou déplace­ment des per­son­nages sug­gère une atmo­sphère, ou annonce un événe­ment. Dans la scène épous­tou­flante de la ren­con­tre entre Wyatt Earp et Doc Hol­l­i­day, la ten­sion est con­cen­trée sur un long comp­toir de saloon vide, au bout duquel se tient Hol­l­i­day, à l’ar­rière-plan, et vers lequel se dirige lente­ment Wyatt Earp, avec au pre­mier plan un groupe d’hommes apeurés. Puis la caméra se place face aux deux pro­tag­o­nistes, et le bar sem­ble infi­ni, comme si l’at­mo­sphère ne devait jamais s’a­pais­er. Mais lorsque Doc Hol­l­i­day paci­fie le face à face par un « j’of­fre un verre », les hommes vien­nent s’ag­glu­tin­er con­tre le comp­toir, rem­plis­sant la pièce. En une frac­tion de sec­onde, la ten­sion a dis­paru. Plus loin, lorsque Wyatt Earp pour­suit à cheval la dili­gence con­duite par Hol­l­i­day, la façon dont entrent dans le champ cha­cun des per­son­nages (Hol­l­i­day de droite à gauche, Earp de gauche à droite) indique que Earp ne suit pas le même chemin et qu’il va par­venir à dou­bler la dili­gence, pour se retrou­ver face à elle.

Le style Ford

S’il y a bien un style Ford, qui se per­pétue à tra­vers tous ses films, le cinéaste le doit avant tout à son grand sens de l’ami­tié. Ses col­lab­o­ra­teurs racon­tent tous à quel point il pou­vait se mon­tr­er tyran­nique et bru­tal envers eux, mais une fois entré dans « la bande Ford », on ne la quit­tait plus. En témoigne cette fidél­ité du cinéaste envers le com­pos­i­teur Alfred New­man, ou les scé­nar­istes Nun­nal­ly John­son (Je n’ai pas tué Lin­coln et Les Raisins de la colère) et Dud­ley Nichols. Quant aux acteurs, ils ont sou­vent trou­vé leurs meilleurs rôles chez Ford : Ward Bond, par exem­ple, mag­nifique trogne de La Pour­suite infer­nale ou Vers sa des­tinée ; Will Rogers, le sym­pa­thique char­la­tan de Steam­boat Round the Bend ; Mau­reen O’Hara, l’Ir­landaise (Qu’elle était verte ma val­lée) ; Har­ry Carey, le fidèle ami (Je n’ai pas tué Lin­coln). Hen­ry Fon­da, pre­mier alter ego de Ford avant la ren­con­tre avec John Wayne, est l’in­car­na­tion par­faite des héros hon­nêtes et intè­gres, aus­si divers que Wyatt Earp, Abra­ham Lin­coln et Tom Joad.

Cette con­ti­nu­ité dans le choix de l’équipe de ses films per­met à Ford de soulign­er la cohérence de son œuvre. Mais surtout, elle provoque une rela­tion très intime, presque com­plice avec le spec­ta­teur, qui prend plaisir à retrou­ver des acteurs qu’il con­naît et qu’il iden­ti­fie dans des rôles très pré­cis. Le pub­lic qui va voir un John Ford y prend du plaisir car il sait à quoi s’at­ten­dre. En fait, les films for­di­ens racon­tent tous plus ou moins la même chose : l’his­toire d’un voy­age (sur le Mis­sis­sip­pi, d’une ville à l’autre, à tra­vers le Grand Canyon, ou les recoins d’une val­lée) que le héros répète sans cesse, et au fil duquel il va appren­dre des choses, ren­con­tr­er d’autres indi­vidus, nouer des liens. Mais le mot « fin » n’indique que le début d’un nou­veau périple.

Ce n’est pas ce qu’on dit qui importe, mais la manière dont on le dit. John Ford est l’un des pre­miers à l’avoir com­pris. Un film, ce n’est pas une his­toire, ce sont des images, ou plutôt des scènes : celle de la danse entre Clé­men­tine et Wyatt, qui ne racon­te rien, mais qui dit tout mieux qu’un dia­logue; ou celle du héros soli­taire qui s’éloigne au loin, en arrière-plan dans l’hori­zon, comme pour mieux sym­bol­is­er son entrée dans la légende (Abe Lin­coln dans Vers sa des­tinée). Comme l’ex­plique Andrew Sin­clair dans sa biogra­phie de John Ford, on reprocha rétro­spec­tive­ment au cinéaste d’u­tilis­er ces images, vues comme des pon­cifs du ciné­ma clas­sique. Mais ces cri­tiques oubli­aient que John Ford les avait créées, et que loin d’avoir imité d’autres met­teurs en scène, il leur avait ouvert la voie, facil­ité le chemin.

Enfin, John Ford fut aus­si l’un de ceux qui, non con­tent de ne pas s’en­fer­mer dans un genre pré­cis (les west­erns ne con­stituent qu’une par­tie de sa fil­mo­gra­phie), fit beau­coup pour le mélange des gen­res. Mal­gré la grav­ité de cer­tains sujets, l’hu­mour n’est jamais absent de ses films. Il faut voir ain­si com­ment le héros de Steam­boat round the Bend trans­forme deux man­nequins de cire représen­tant des prophètes en hors-la-loi car « plus per­son­ne ne s’in­téresse aux prophètes », ou com­ment le sérieux Lin­coln triche au jeu à la corde…

Ford n’é­tait pas un sen­ti­men­tal. Il ne fil­ma jamais d’his­toires d’amour, et pour­tant l’amour de l’homme est omniprésent dans son ciné­ma. Cha­cun de ses films est si riche en détails qu’on ne se lasse jamais de les regarder. John Ford est un des cinéastes pour lequel il est évi­dent de dire que sans lui, le ciné­ma ne serait pas le même. En fait, il est de ceux grâce aux­quels on aime le ciné­ma.