Exploring Documentary

Bowl­ing for Columbine mar­que un tour­nant. Le film de Michael Moore amorça en effet un léger mou­ve­ment vers un reflet plus juste de la répar­ti­tion en salles des fic­tions et doc­u­men­taires. Mais c’était l’avènement du doc­u­men­taire choc, aux formes jour­nal­is­tiques irréfléchies, tout dédié à con­va­in­cre. Ceux qui suiv­ent d’autres voies restent dans l’ombre, même s’il sem­ble que la pro­duc­tion aug­mente. Un sous-bois trop dis­cret de films dont l’appellation “doc­u­men­taire” devient un pal­li­atif d’autre chose, ni tout à fait fic­tion, ni vrai­ment expéri­men­tal, ceux qui échap­pent aux éti­quettes sim­plistes. C’est aus­si que les nou­velles tech­nolo­gies, depuis déjà plus d’une décen­nie, per­me­t­tent d’accéder à l’image et au réel à moin­dre frais. Et le Fes­ti­val du Réel, si l’on par­courait ses archives, serait un bon sis­mo­graphe de ces évo­lu­tions. En par­al­lèle des com­péti­tions, plusieurs rétro­spec­tives, suff­isam­ment larges pour nous empêch­er d’avoir tout vu, jet­tent des cadres, des champs de films et de ten­dances. Avec “Explor­ing Doc­u­men­tary”, Nicole Brenez pro­pose un par­cours sur le fil de la tech­nique. Doc­u­men­taires déviants, images déviées, tech­niques détournées et sup­ports mêlés, ici la forme ne dis­paraît jamais face au sujet, quitte à gliss­er vers l’expérimental. Large pan­el de pra­tiques, de quoi pren­dre le doc­u­men­taire par ses con­tre-allées, non pas voies mineures mais autres angles de vue.

L’œil et la technique : montrer le monde autrement

Le temps des Vues est-il passé ? Loin des trav­el­ogues^[1]Bur­ton Holmes inven­ta le con­cept de “trav­el­ogue” au début du siè­cle pour désign­er le spec­ta­cle d’images du monde com­men­tées en direct par un con­férenci­er. que mon­trait le fes­ti­val l’année dernière, Robert Fenz fuit l’explication de ses voy­ages. Sen­sa­tion, en voy­ant les cinq par­ties de ses Med­i­ta­tions on Rev­o­lu­tion (98’, 1997–2003), de refaire le tra­jet en accéléré, avec des arrêts express le temps d’un plan, alter­nant références spa­tiales et pertes de repères (les bâti­ments comme les hommes peu­vent être ou non sig­nifi­ants). Mais le voy­age n’est pas que physique. De l’Amérique (nord et sud), Fenz traque autant le passé qu’il l’éloigne par dif­férents procédés : l’absence de son, un noir et blanc très con­trasté qui noie régulière­ment hommes et lieux, ou une musique et une image qui suiv­ent leur pro­pre voie (Ver­ti­cal Air, 28’,1996). A Cuba, c’est un gros cig­a­re en con­tre-jour qui ren­voie les sou­venirs, ce sont d’immenses graf­fi­tis délavés qui rap­pel­lent autant la révo­lu­tion cas­triste que son délabre­ment. On pour­ra suiv­re Fenz pour tra­quer les mar­ques de l’Histoire, on pour­ra aus­si se laiss­er bercer par ce flot d’images qui enflent dans le silence de la pièce où elles sont pro­jetées. Comme en réponse au silence des Med­i­ta­tions on Rev­o­lu­tion, Ver­ti­cal Air suit un morceau du trompet­tiste Wada­da Leo Smith, qui se développe, gon­fle et s’apaise en 28 min­utes. Images de l’Amérique, non en phase avec la musique mais deux lignes de force dont la per­cep­tion des croise­ments sera pro­pre à chaque spec­ta­teur. Dif­fi­cile de chercher les cor­re­spon­dances, les liens entre le mélodique et l’abstrait, leur valeur est aus­si de se répon­dre mys­térieuse­ment, de se con­juguer et de mul­ti­pli­er le pos­si­ble des sen­sa­tions. Pro­logue à l’expérience : trois mag­nifiques min­utes où le musi­cien joue peu et tire beau­coup de sa trompette, usant des pis­tons et de la sour­dine avec une minu­tie amoureuse, qua­si immo­bile debout dans l’embrasure d’une porte, le vis­age noyé en con­tre-jour sous les rayons ver­ti­caux du soleil.

Mon­tr­er le monde autrement, la plu­part des films dif­fusés dans le cadre d’ “Explor­ing Doc­u­men­tary” le font, dès lors que le filmé n’est pas totale­ment effacé. Dans ces voix sin­gulières, on notera le par­cours hale­tant de Jérôme Schlo­moff à New York et Ams­ter­dam, filmé en caméra sténopé. Ce sys­tème repro­duit le principe de la cam­era obscu­ra util­isé par Leonard de Vin­ci et de nom­breux pein­tres : un sim­ple trou dans la paroi d’un vol­ume qui ren­voie par la lumière qu’il laisse pass­er une image inver­sée. Schlo­moff a con­stru­it une caméra sténopé (donc sans lentille) en car­ton, pour appuy­er son tra­vail sur la per­cep­tion de la ville. Cette tech­nique rend l’image trem­blante, le défile­ment est haché, rap­pelant la pix­il­la­tion puisqu’il s’agit aus­si d’images fix­es. Le par­cours, comme accéléré, d’architectures rudes et vides laisse un goût de fan­tas­tique que l’absence d’homme ren­force.

L’entrelacs du passé et du présent peut être dans l’image, il peut aus­si se traiter par le sup­port filmique. C’est ce que fait notam­ment Dithyra­mbe à Dionysos. Avec la nuit revien­dra le temps de l’oubli (56’, 2007), de Béa­trice Kor­don, où la nature, les vignes et les hommes, se glis­sent dans la peau d’une tragédie grecque rien que par un sous-titrage et des tex­tures d’image. Ce qui pour­rait être un reportage sur les ven­dan­ges et la pré­pa­ra­tion du vin devient une fable ani­miste en caméra sub­jec­tive. D’autres films tra­versent le temps et les sup­ports, comme les jour­naux filmés, ceux de Joseph Morder ou de Lionel Soukaz, dont on pour­ra voir vingt min­utes d’extraits choi­sis par l’auteur (Jour­nal Annales, 20’, 1990). La tech­nique et le monde, ce peut être aus­si pour un cinéaste invers­er les rôles, comme le fait James Schnei­der qui trans­forme sa caméra en acteur. Avec Degra­da­tion #1, X‑Ray : Shroud of Secu­ri­ty (7’, 2006), il soumet une caméra aux rayons d’un por­tique aéro­por­tu­aire et met à l’épreuve la pel­licule 16 mm qu’elle con­tient. On lais­sera entier le sus­pens sur son état et sa manière d’enregistrer le monde après 64 pas­sages. Dans une sec­onde par­tie, Gov­ern­ment Radi­a­tion, il réitère le proces­sus avec les por­tiques de sécu­rité du gou­verne­ment nord-améri­cain, en fil­mant quelques sec­on­des du Capi­tole après chaque pas­sage.

Le monde de la matière, le monde est la matière

Proche de Robert Fenz – ils ont d’ailleurs étudié ensem­ble – Peter Hut­ton, dont le tra­vail mon­tré au Fes­ti­val du Réel est plus ancien, pro­pose une approche très graphique des lieux qu’il filme. Le monde est une matière, qu’il s’agisse de villes (les remar­quables New York Por­trait : Chap­ter One, Two & Three (47’, 1978–1990)) ou de la nature (l’Hudson pour Study of a Riv­er (16’, 1996) et Time and Tide (16’, 2000), l’Islande pour Ska­gafjör­dur (33’, 2004)). Que les lieux se prê­tent ou non à l’abstraction, Hut­ton n’en garde que les formes et les matières, joue sur le temps néces­saire pour que le spec­ta­teur devine ce qui appa­raît, grâce à un mou­ve­ment de caméra (plutôt rarement), un change­ment de lumière, ou sim­ple­ment le pas­sage du temps qui emporte le doute. Une flaque d’eau dans la nuit qui se dévoile un peu plus à chaque voiture qui la tra­verse, des blocs de glace qui coulent sur l’Hudson et se sépar­ent con­tre le pili­er d’un pont au som­met duquel la caméra enreg­istre ver­ti­cale­ment le flux… Les exem­ples sont nom­breux et à ce jeu s’ajoute la con­fronta­tion de plusieurs sources oppos­ables. L’architecture des build­ings et celle des fjords, le jeu des liq­uides et des solides, les points de con­tacts ou de rup­tures de la terre et du ciel… Hut­ton est un for­mi­da­ble graphiste de l’image, qui présente sou­vent ses films comme une suite de plans fix­es, et dont de nom­breux fon­dus au noir dimin­u­ent l’impression de mon­tage. Après une rétro­spec­tive au MoMA en 2008, la reprise au fes­ti­val du Réel d’une par­tie de son tra­vail est une chance à ne pas laiss­er pass­er.

Tenir au monde comme matière, c’est aus­si faire le choix de l’oisiveté, remet­tre à plat les hommes et les paysages, sup­primer toute hiérar­chie et par­fois main­tenir l’objectif dans l’œil du badaud (L’Angle du monde (32’, 2006), de Philippe Cote). Beau­coup plus direc­tive, Mako Idemit­su réal­i­sait en 1975 At San­ta Mon­i­ca 3 (16’), un film mag­nifique sur la lumière et sa récep­tion par dif­férentes matières. Flu­ides miroi­tants filmés de très près, nuages qui lais­sent pass­er des rayons de soleil irra­di­ants, reflets, absorp­tions et ren­vois par le végé­tal… Un univers sans hommes, sur une musique douce et mélan­col­ique de John Cage.

La disparition de l’homme

Ce n’est peut-être pas un hasard si une grande part des films ne fait pas large place aux hommes. Qu’il soit absent, déplacé comme dans Dithyra­mbe à Dionysos, ou même défendu chez Jere­my Gravay­at dans L’Europe après la pluie (40’, 2006), qui trace les réfugiés dis­parus de San­gat­te, l’homme n’est sou­vent plus qu’un vague fan­tôme. Quant aux villes froides de Schlo­moff, elles ne sem­blent plus tra­ver­sées que par les mots et la voix hale­tante de François Bon. Ce n’est pas un prob­lème, il n’y a ni mépris ni écrase­ment, sauf curieuse­ment par­fois quand le but déclaré est de le faire exis­ter. Gravay­at échoue dans un sys­té­ma­tisme étouf­fant, Xavier Chris­ti­aens (La Chamelle blanche (52’, 2006)) fait de la mer d’Aral une zone forte, mais dans un cadre et un traite­ment tech­nique dévo­rants, les rares hommes qu’on y croise sont digérés, comme dis­sous dans le paysage. Aucun stalk­er en vue dans ce ciné­ma post-apoc­a­lyp­tique.

Après tant de tra­vail humain pour arriv­er à l’élaboration des yeux arti­fi­ciels, ceux-ci acquirent de telles capac­ités, une telle autonomie, que l’homme ne fut plus qu’un microbe au milieu du monde, dont l’inscription dans le champ deve­nait dérisoire…

Une légende qui pour­rait naître de cette pro­gram­ma­tion, spec­tre de 2001, désor­mais sans hommes, bien­tôt sans pier­res ni élé­ments, seule­ment des tex­tures de sup­ports, numériques ou non, et des tex­tures filmées. Très près, très loin, fil­tré, refor­maté, le monde ne renaît pas, il réap­pa­raît sous un autre jour, ou une autre nuit. Un ciné­ma comme des lunettes mag­iques, qui perdrait toute force seul, mais qui lorsqu’il accom­pa­gne ses autres ver­sants, est plus que viv­i­fi­ant.