Le 30e fes­ti­val inter­na­tion­al du Ciné­ma du réel pro­po­sait, comme à son habi­tude, une pro­gram­ma­tion d’une grande den­sité avec 273 films. Les salles bien gar­nies ont démon­tré le dynamisme et le suc­cès du ciné­ma doc­u­men­taire. La sélec­tion et les rétro­spec­tives se met­taient à l’é­coute du réel selon des démarch­es d’une grande var­iété, où la «fic­tion» et le «je» tien­nent une place non nég­lige­able. Lieux, mémoires, groupes et indi­vidus sont sondés et for­ment, frag­ments par frag­ments, une archi­tec­ture incer­taine d’un monde qui ne l’est pas moins.

Une sélection tournée vers les lieux et les mémoires des êtres

(par Arnaud Hée et Camille Pol­las)

Lorsque Marie-Pierre Duhamel-Müller, en évo­quant la sélec­tion 2008 du fes­ti­val Ciné­ma du Réel, con­sid­ère que le doc­u­men­taire doit être le révéla­teur du « bruisse­ment des rela­tions entre le monde et le ciné­ma », on ne peut que don­ner rai­son aux choix de cette année qui fut dom­inée par le mou­ve­ment des êtres, des mémoires et des lieux, selon une dynamique où le cen­trifuge et le cen­tripète cohab­itent jusqu’au sein des films. Cohab­i­ta­tion aus­si de démarch­es doc­u­men­taires extrême­ment var­iées entre une forme « reportage » plus ou moins renou­velée et une forme « ciné­matographique » plus ambitieuse, notam­ment d’un point de vue plas­tique et nar­ratif. Présence affir­mée aus­si d’un ciné­ma à la pre­mière per­son­ne, ce qui ne garan­tit pas les réus­sites les plus écla­tantes. Car la cuvée 2008 n’a pas été sans quelques faib­less­es, pas seule­ment dans la sélec­tion française.

De la logique du pal­marès, ou presque

Le jury a dis­tribué assez indis­cutable­ment le Grand Prix du long-métrage et le Prix du court-métrage à Hol­un­derblüte de l’Allemand Volk­er Koepp et à Minot, North Dako­ta (États-Unis, Autriche) de Cyn­thia Madan­sky et Ange­li­ka Brud­ni­ak. La récom­pense de ces œuvres remar­quables mar­que le fait que le jury a penché net­te­ment, et logique­ment, du côté de l’ambition et de la maîtrise artis­tiques. Volk­er Koepp et Hol­un­derblüte étaient atten­dus, ils n’ont pas déçu. Né à Scezecin en 1944, ville alors alle­mande (aujourd’hui polon­aise), puis for­mé en RDA où ses pre­miers films ne furent jamais vis­i­bles, le cinéaste porte volon­tiers son regard vers l’Est et l’histoire du XXe siè­cle. C’était par exem­ple le cas en 2001 avec Herr Zwill­ing und Frau Zuck­er­mann, un doc­u­men­taire sur deux Juifs ukrainiens rescapés du géno­cide per­pétré par les Nazis. Le film présen­té cette année se déroule dans l’Oblast (province) de Kalin­ingrad, anci­enne Prusse-Ori­en­tale, hier enclave sovié­tique dev­enue russe, coincée entre la Pologne et la Litu­anie, ves­tige des vicis­si­tudes de l’histoire en général et de la Deux­ième Guerre Mon­di­ale en par­ti­c­uli­er. Hol­un­derblüte est d’une beauté visuelle épous­tou­flante qui pour­rait rimer avec esthétisme vain si elle n’était pas au ser­vice d’un ques­tion­nement pro­fond des tem­po­ral­ités et des indi­vidus, ici la jeunesse rurale, puisqu’il ne sera jamais ques­tion de la ville de Kalin­ingrad. Col­lant au rythme des qua­tre saisons, Volk­er Koepp saisit vis­ages enfan­tins et paysages, lumières ras­antes d’hiver et ciels chargés d’été. Les enfants évo­quent leur présent, leurs désirs et leur futur. La présence d’adultes en pointil­lé, par la voix ou l’image, sera tou­jours syn­onyme d’une forme de vio­lence, plus ou moins explicite. Et lorsque le lan­gage s’épuise, le réal­isa­teur pro­longe quelques plans sur des faciès devenus silen­cieux, grav­ité et légèreté s’y côtoient, moments de ciné­ma un peu mag­iques. Les enfants et leur envi­ron­nement sont con­stam­ment mis en rela­tion, c’est ain­si qu’intervient la con­tra­dic­tion entre cette pro­jec­tion vers l’avenir et cette terre qui n’en a guère, où d’ailleurs la nature reprend ses droits. Notam­ment les cigognes et la végé­ta­tion qui investis­sent une église en ruine. On pour­rait reprocher à Volk­er Koepp de mag­ni­fi­er ce qui se présente à sa caméra, mais sa démarche est autre et même con­traire : elle rend dig­nité et jus­tice à des enfants oubliés.

Minot est, comme l’indique le titre du film, une petite ville du Dako­ta du Nord, con­trée per­due située au Nord des grandes plaines des États-Unis. Pourquoi s’y intéress­er ? Il se trou­ve que ce coin tran­quille de la bouil­lon­nante Amérique dis­pose en son sous-sol de quelque 150 mis­siles nucléaires. Les voix-off des habi­tants s’empilent pour évo­quer l’inquiétude, la com­plic­ité plus ou moins assumée (beau­coup d’habitants tra­vail­lent pour l’armée), l’acceptation résignée ou bien la révolte. Le traite­ment de l’image, basé sur l’horizontalité à coup de longs trav­el­lings faisant la part belle aux paysages, crée une superbe ten­sion en réponse à l’invisible ver­ti­cal­ité des engins dévas­ta­teurs. Cyn­thia Madan­sky et Ange­li­ka Brud­ni­ak insis­tent sur le vide et la dévi­tal­i­sa­tion d’espaces désolés. En jouant sur les con­trastes et les couleurs du numérique, elles com­posent, util­isant à mer­veille les vastes éten­dues planes, des suc­ces­sions de ban­des hor­i­zon­tales, cita­tions poten­tielles de la pein­ture de Mark Rothko. À une seule reprise, la ver­ti­cal­ité est présente à l’écran. Un ado­les­cent saute longue­ment sur un tram­po­line dans un jardin, et ce n’est pas sans être saisi par une angoisse peu con­trôlable qu’on le voit sauter au sol au terme de ses acro­baties. La com­po­si­tion de la harpiste Zina Parkins vient par­faire la dimen­sion hyp­no­tique de Minot, North Dako­ta, dense et superbe vari­a­tion visuelle, musi­cale et chorale sur le thème de la rela­tion des êtres avec leur espace.

Prix de la SCAM ex-æquo avec Qian Men Qian, Invis­i­ble City recon­stru­it Sin­gapour. Il ne s’agit pas pour le cinéaste Tan Pin Pin de faire d’une ville un por­trait pho­tographique, elle appa­raît plutôt comme une toile de Vieira da Sil­va : miroite­ment des tons et frag­men­ta­tion du regard. Des hommes et des femmes, au cœur ou loin de la ville qu’on ne ver­ra jamais, témoignent en se racon­tant. Entre autres, d’anciens mil­i­tants poli­tiques, un archéo­logue, une vieille pho­tographe anglaise… Aucun con­flit. Cer­tains n’apparaissent qu’une fois, d’autres revi­en­nent régulière­ment. Tan Pin Pin ne les oppose pas les uns aux autres. Ils sont tous une part de Sin­gapour. C’est d’abord ce respect de celui qui reçoit plus qu’il ne prend avec sa caméra qui fait le charme du film et per­met une telle struc­ture. Le film agit comme la mémoire, il organ­ise et replace les infor­ma­tions reçues, frag­mente et recon­stru­it. Mais la grandeur du cinéaste est d’embrasser plus que ces his­toires, il s’attache au futur, c’est-à-dire à la trans­mis­sion de cette mémoire. Cap­ta­tion mag­nifique des mou­ve­ments du temps. C’est ici que le dis­posi­tif épouse par­faite­ment le réc­it. La plu­part des scènes est mise à dis­tance à tra­vers un audi­teur, humain ou non. L’homme qui refilme en numérique ses bobines de 16mm, archives médi­cales réal­isées dans les envi­rons de Sin­gapour en 1950, ne racon­te rien d’autres que ce besoin de trans­met­tre, de garder sa mémoire. Ter­ri­ble ironie, lorsque Tan Pin Pin le ren­con­tre, il sort d’une opéra­tion au cerveau qui lui crée des absences et trous de mémoire. Un autre homme racon­te les tor­tures que lui a fait subir l’armée japon­aise lorsqu’il était jeune. Il n’est pas filmé directe­ment mais lorsqu’il s’entretient avec une jour­nal­iste japon­aise, elle-même trou­blée mal­gré son habi­tude du témoignage des atroc­ités com­mis­es par son pays. Plus tard, alors qu’un plan enreg­istre le réc­it qu’un vieil homme fait à un étu­di­ant, la caméra recule soudain jusqu’à ne plus per­me­t­tre d’entendre le dia­logue. En un mou­ve­ment, le cinéaste passe de la mémoire à sa trans­mis­sion. Superbe util­i­sa­tion du lan­gage ciné­matographique pour met­tre sur un même plan le matériel et l’immatériel, les traces physiques de l’histoire et sa trans­mis­sion par l’oralité.

La Fron­tera Infini­ta, qui a obtenu le prix Joris Ivens (90 min­utes, Mex­ique, 2007), con­tient les mêmes défauts qu’une par­tie des films des deux com­péti­tions : leur puis­sance est com­bat­tue par leur longueur. Juan Manuel Sepúlve­da filme l’exode con­stant des mil­liers de migrants qui tra­versent l’Amérique Cen­trale en rêvant aux États-Unis. Esthéti­sants sans excès, les plans mon­trent le mur de la fron­tière mex­i­caine, une voix off s’interroge sur l’utilité de pré­cis­er un lieu et une date tant les scènes qui s’y déroulent sont uni­verselles. Et peu à peu, les migrants en tran­sit qui mul­ti­plient les essais, cap­tés pudique­ment, ne se situent plus géo­graphique­ment. Hon­duras, Guatemala, Mex­ique, partout les mêmes paysages d’Hommes qui atten­dent le départ des trains de marchan­dise, devenu le seul repère vers le nord. Cette déter­ri­to­ri­al­i­sa­tion accom­pa­gne leur état de fan­tôme apa­trides, trop loin pour faire demi-tour et presque sûr de finir expul­sés. La « migra » les traque partout, les pays n’ont plus d’importance, la fron­tière devient un objec­tif fiévreux et irraison­né, la vie une fuite monot­o­ne et résignée. Mais peu à peu la force de ces per­son­nages dont les orig­ines et les sit­u­a­tions sont remis­es à plat, se perd dans l’étirement du film. Les scènes, toutes belles, se suc­cè­dent sans impres­sion d’agencement. La Fron­tera Infini­ta atteint ses lim­ites dans cette longueur, les hommes finis­sent par rejoin­dre le con­cept de « migrant » quand la perte volon­taire de tous repères n’a déjà plus d’effets à force de répéti­tions.

Podul de Flori, prix des bib­lio­thèques, con­sacre encore un peu plus la Roumanie dans son retour ciné­matographique. En Mol­davie, une famille vit au jour le jour, dure­ment mais sans qu’on puisse par­ler de mis­ère. Leur par­tic­u­lar­ité : les enfants sont élevés seuls par leur père, la mère vit et tra­vaille en Ital­ie. Podul de Flori – et cela n’apparaît pas dans le cat­a­logue de ciné­ma du Réel – est un doc­u­men­taire sur base fic­tion­nelle ; invi­ta­tion à une redéf­i­ni­tion du doc­u­men­taire. Filmé en 35mm avec plusieurs caméras, la vie de cette famille, si elle doc­u­mente, désta­bilise par son enreg­istrement : champs con­tre-champs, répéti­tions à l’outrance d’infimes rit­uels : le doute sur la nature du film peut déranger le spec­ta­teur. Au-delà, Podul de flori est un beau film sur les dif­fi­cultés d’être père lorsqu’on occupe plusieurs places, dont celle de la mère. Celui-ci est un per­son­nage exubérant qui aime à jouer son rôle et prend par­fois trop de place, cen­tre gueu­lard et triste autour duquel tournoient ses attachants enfants et le poids d’une femme absente.

Chas­sés-croisés du réel

Le jury a aus­si men­tion­né au pal­marès les longs métrages San de Du Haib­in (Chine) et Wol­lis Paradies de Gerd Kroske (Alle­magne). Ce dernier est le por­trait de Wolf­gang Köh­ler, un homme qui ne quitte plus guère son apparte­ment devenu le jardin de ses sou­venirs et de sa superbe, sinon, dit-il, il mordrait les indigènes de sa ban­lieue pro­prette de Ham­bourg. On com­prend peu à peu que « Wol­li » est un réfugié à plusieurs titres. De RDA, utopie à laque­lle il tourne rapi­de­ment le dos sans renier le marx­isme. Réfugié aus­si des années 1970, époque où il fréquente les trips indi­ens de Goa et fut patron dans la ban­lieue de ce port han­séa­tique de RFA d’un ciné­ma porno et d’un bor­del, qu’il aurait souhaité social­iste. Le per­son­nage se dit script et acteur mais pas réal­isa­teur de son exis­tence. Le film se ter­mine par un impres­sion­nant regard caméra. Par­mi la sélec­tion, de nom­breux films de longs et moyens-métrages parvi­en­nent dif­fi­cile­ment à tenir la dis­tance sur la durée. Pour con­tredire cette idée, on pense aux deux regards portés sur l’Afrique que con­stituent Barcelone ou la mort d’Idrissa Guiro (France) et Glo­ri­ous Exit de Kevin Merz (Suisse). L’un et l’autre sont mar­qués par des dynamiques con­tra­dic­toires de départ et de retour, volon­taires, for­cés ou bien sus­citées par les cir­con­stances. Les deux films s’organisent comme un chas­sé-croisé des iden­tités ou des aspi­ra­tions. Ils pla­cent les per­son­nages dans des sit­u­a­tions de doute et de flot­te­ment, entre être ici et ailleurs. Dans Glo­ri­ous Exit, il s’agit, pour le comé­di­en métis instal­lé à Los Ange­les, rap­pelé au Nigéria par la mort d’un père peu con­nu, d’appartenir ou non à cette civil­i­sa­tion. Les deux prin­ci­paux per­son­nages de Barcelone ou la mort incar­nent la ques­tion du bien-fondé du choix de par­tir en clan­des­tin sur une pirogue ou de revenir pour fonder une école.

C’est au sein des œuvres de court-métrages que quan­tité et qual­ité se sont davan­tage retrou­vées, la com­péti­tion y a sans doute été plus dis­putée. Dans les qua­tre plans de Mou­jarad Rai­ha, le Libanais Maher Abi Sam­ra saisit, lors de l’été 2006, toute la déso­la­tion de la guerre, de ses con­séquences, au Liban en l’occurrence. Il en fait une expéri­ence visuelle, mais aus­si sen­sorielle en ne retenant sur la bande son, évac­uant le chaos, que quelques détails, qu’il mêle à un dis­cret son fab­riqué. Par le biais de quelques mots en exer­gue, il con­voque aus­si l’odeur de la guerre et de la mort qui n’impressionne pas la pel­licule. Dans la même région du monde, le vidéaste bri­tan­nique John Smith livre, depuis deux cham­bres d’hôtel, avec Dirty Pic­tures une bril­lante et sar­cas­tique réflex­ion indignée sur la représen­ta­tion et le point de vue à pro­pos du con­flit israé­lo-pales­tinien. Côté français, Water Buf­fa­lo de Chris­telle Lheureux met en scène la mémoire de la guerre du Viêt-Nam en reliant con­stam­ment, par un jeu maîtrisé de champ con­tre-champ visuel et sonore, le présent par un réel très joué et le passé par l’intermédiaire d’une fic­tion pop­u­laire ayant deux enfants pour pro­tag­o­nistes.

«Americana» : en toute subjectivité

(par Arnaud Hée, avec la par­tic­i­pa­tion de Fabi­en Reyre)

En cette année où notre pays fête les 40 ans de son Mai, fal­lait-il voir dans la pro­gram­ma­tion de cette thé­ma­tique « Amer­i­cana » un sub­til clin d’œil un brin provo­ca­teur aux pour­fend­eurs de « 68 » et de son héritage qui peu­plent la terre de France ? Quoi qu’il en soit, c’est toute l’époque d’une société et d’un ciné­ma améri­cain que retraçait cette rétro­spec­tive extrême­ment riche. L’invention, la colère et l’anticonformisme atteignent ici aus­si bien la vie que le ciné­ma. Il est remar­quable d’observer la mul­ti­plic­ité des démarch­es et des objets. Le réel cohab­ite avec son sim­u­lacre, un ciné­ma à plusieurs mains au cœur des luttes sociales côtoie le « home-movie » plaçant l’individu ou des groupes réduits au cen­tre de ses atten­tions. Les dif­férences de dis­posi­tifs sont donc évi­dents. Alors que les films News­reel ou The Film Group (Mike Gray, Howard Alk) met­tent le col­lec­tif à l’hon­neur, chez Shirley Clarke et Jim McBride, aux­quels le fes­ti­val rendait hom­mage, le pro­jet ciné­matographique est claire­ment indi­vid­u­al­isé. Mais au-delà des apparences, une con­stante : s’ap­pro­prier le ciné­ma pour son­der l’Amérique, le monde et la vie.

Entre insur­rec­tion ciné­matographique…

Né en 1966 avec Trou­ble­mak­ers, le col­lec­tif News­reel est une éma­na­tion qua­si logique de l’émulation et des désirs de l’époque. Le ciné­ma direct a alors quelques années, mais il s’agit ici de s’écarter de la vision des media dom­i­nants, et de mari­er pro­duc­tion médi­a­tique et mou­ve­ments soci­aux : le poing levé, la caméra 16mm au bout de celui-ci. Et le moins que l’on puisse dire, c’est que l’époque est généreuse : lutte pour les droits civiques, affir­ma­tion des Black Pan­thers ou protes­ta­tions con­tre la guerre au Viêt-Nam. À ce titre, le rassem­ble­ment devant le Pen­tagone en octo­bre 1967 a valeur de moment fon­da­teur cathar­tique pour la dis­si­dence poli­tique. Les films News­reel s’avèrent le por­trait de cette Amérique et de ces années.

Avec son générique godar­d­i­en et les défla­gra­tions du titrage, on se dit que ce ciné­ma et No Game (1967) ne vien­nent pas de nulle part. L’image ici épouse la révolte, la caméra cir­cule par­mi les man­i­fes­tants, voix-off et son-in alter­nent. Les heurts avec les forces de l’ordre sont un pas­sage obligé. Les mem­bres de la MP (Mil­i­tary Pol­i­cy), avec leurs casques inquié­tants, sont claire­ment assim­ilés au fas­cisme. Quelques vues aéri­ennes de bom­barde­ments au Viêt-Nam s’intercalent. Ameri­ka (1969), avec un ton assez proche, opère une sorte de débrief­ing en mon­trant l’opposition à cette même guerre dans le monde. La masse du rassem­ble­ment est davan­tage atom­isée et le rap­port avec la caméra s’individualise par­fois (gros plans, inter­view). Colum­bia Revolt (1968) retrace la lutte des étu­di­ants, essen­tielle­ment blancs (of course), de l’université new-yorkaise con­tre l’exploitation de la com­mu­nauté noire de Harlem. Le film s’organise chronologique­ment par seg­ments. Le pre­mier est com­posé de calmes plans qui bal­aient les locaux vides et la pres­tigieuse archi­tec­ture. L’occupation des locaux donne lieu à une utopie col­lec­tiviste fes­tive à base de musiques planantes et de dans­es sus­pendues. Puis des pho­togrammes se sub­stituent à l’image en mou­ve­ment lorsque les affron­te­ments écla­tent avec la MP. Deux plans issus de No Game et Colum­bia Revolt pour­raient à eux seuls nour­rir une réflex­ion sur l’engagement et ses con­tra­dic­tions. Dans cha­cun d’eux, un noir est placé dans la posi­tion de l’oppresseur. Dans le pre­mier, il con­trôle les étu­di­ants lors de la reprise des cours à Colum­bia. Dans No Game, avec une per­tur­bante durée en plus, un polici­er noir observe la nuée de man­i­fes­tants, quelques min­utes aupar­a­vant on décou­vrait toute une lit­téra­ture Black Pan­thers sur une table. Un vis­age non sans inquié­tude auquel il est impos­si­ble de ne pas prêter des sen­ti­ments ambiva­lents.

… et ciné­ma de l’in­time

En une ful­gu­rante trilo­gie, Jim McBride pro­pose un regard qui nour­ri­ra toute la diver­sité du ciné­ma à la pre­mière per­son­ne, de Chan­tal Aker­man à Nan­ni Moret­ti en pas­sant par Avi Mogra­bi ou Jonathan Caou­ette et son Tar­na­tion. Il s’agit d’abord d’un ciné­ma réflexif, de la trans­parence. « Ceci est un film » sem­ble-t-on nous dire. Cha­cune des trois oeu­vres passe par une expli­ca­tion de la démarche et du dis­posi­tif. Le matériel est présen­té comme autant de per­son­nages et même d’amis : le nagra (surnom­mé « Nag’ »), le micro et la caméra éclair (l’amie par­mi les amis). Lorsque la bat­terie est déchargée, le mon­tage ne vient pas combler le noir et on entend le « cut » du cinéaste. Dans My Girlfriend’s Wed­ding, le per­son­nage féminin, après s’être présen­té, se saisit d’une plaque réfléchissante et présente le con­tre champ à l’image : la caméra, un filmeur et un pre­neur de son.

David Holzman’s Diary (1967) part de l’adage godar­d­i­en « le ciné­ma c’est la vérité 24 fois par sec­onde », mais se rem­plit pour­tant de fic­tion. Une affiche de Sus­pi­cion d’Alfred Hitch­cock se trou­ve régulière­ment dans le champ et Jim McBride rejoue le dis­posi­tif voyeuriste de Rear Win­dow en lorgnant du côté de la voi­sine d’en face. De même, David Holz­man n’est pas un per­son­nage de la réal­ité mais un acteur (splen­dide L.M. Kit Car­son, le futur scé­nar­iste de Paris, Texas). S’opèrent en fait d’incessants déplace­ments entre la fic­tion et le réel. Deux longs trav­el­lings captent les façades de brique puis, plus tard, des vis­ages tout droit sor­tis de la pho­togra­phie doc­u­men­taire améri­caine de cette époque. Entre temps, la caméra pour­suit une jeune femme dans le métro dans une véri­ta­ble scène de thriller. Le film est autant une déc­la­ra­tion d’amour au ciné­ma vérité qu’une moquerie bur­lesque et bril­lante. Ain­si, alors que le dis­posi­tif et le per­son­nage sont en crise, les mots fusent en direc­tion de la caméra : « Qu’est-ce que tu veux ? Tu ne me mon­tres rien qui veuille dire quelque chose ! » Ludique et abyssal, David Holzman’s Diary est un évi­dent jalon ciné­matographique du ques­tion­nement du réel par la fic­tion, et inverse­ment.

My Girlfriend’s Wed­ding (1969) et Pic­tures From Life’s Oth­er Side (1971), tout en gar­dant le ton du précé­dent, pren­nent davan­tage la forme « clas­sique » du « home-movie » et la présence du cinéaste n’est plus médi­atisée puisqu’il est régulière­ment présent à l’image. Dis­pari­tion des comé­di­ens, place aux per­son­nages du réel. Plus que de pouss­er jusqu’à l’aporie la logique du ciné­ma vérité, il con­vient ici de faire entr­er la vie et de réin­ven­ter les mœurs. En ce sens, ces deux films, pour­tant cen­trés sur des cel­lules réduites (indi­vidu, famille), don­nent plus de réso­nances à cette époque de tous les pos­si­bles, où il s’ag­it de tout réin­ven­ter. My Girlfriend’s Wed­ding évoque le mariage blanc de Claris­sa, la petite amie bri­tan­nique de Jim, venue aux États-Unis pour faire la révo­lu­tion. Ce por­trait de femme affranchie se ter­mine par une échap­pée où éclate le dis­posi­tif jusqu’ici plutôt sta­tique pour aboutir au déplace­ment : trav­el­lings depuis la voiture et mon­tage-col­lage au rythme de la musique. Pic­tures From Life’s Oth­er Side reprend cette forme du road-movie puisqu’il s’agit pour cette équipée (Jim, Claris­sa enceinte et le fils de 10 ans de cette dernière) de tra­vers­er le pays. Il s’agit d’un film à plusieurs voix et à plusieurs mains, les instru­ments y cir­cu­lent entre les dif­férents pro­tag­o­nistes. Le jeune garçon ira même jusqu’à filmer une étreinte du cou­ple nu. Œuvre cen­trée sur la cel­lule famil­iale, elle tourne le dos à l’idée de por­trai­tur­er les États-Unis per­cep­ti­bles seule­ment par le biais de snacks et de cartes postales. Mais de l’intime sur­git le monde. Dans un même plan, par un jeu de reflet sur l’écran de télévi­sion : des images du Viêt-Nam et la cham­bre d’un motel per­du.

Pour une histoire de la «vue» : figures du tourisme

(par Camille Pol­las)

Con­sacr­er une – large – rétro­spec­tive au tourisme et à la vue, qu’il s’agisse de retran­scrire pure­ment un lieu ou de jouer de sa cap­ta­tion et de sa pro­jec­tion, exige un immense et ful­gu­rant voy­age des racines du ciné­ma au monde médi­a­tique actuel. Découpé en pro­grammes stricts qui cir­con­scrivent le champ de la rétro­spec­tive, « Fig­ures du tourisme » per­met de lancer des pistes de réflex­ion entre passé et présent, d’en sur­v­ol­er le tracé et d’éclairer l’avenir. Plusieurs films en com­péti­tions pro­lon­gent d’ailleurs ce ques­tion­nement, comme C’est beau les vacances ou Invis­i­ble City.

Le tourisme, ini­tiale­ment réservé à peu, trou­va dans le ciné­ma un moyen de venir aux « sans vacances ». Après les pre­miers éclats des vues Lumière cap­tées (et déjà bien mis­es en scène) en France, les opéra­teurs par­courent le monde pour revenir chargés d’un nou­veau tré­sor : l’ailleurs. Bur­ton Holmes invente le terme de « trav­el­ogue » pour désign­er le spec­ta­cle d’images com­men­tées en direct. Il s’agit surtout d’offrir le monde aux regards occi­den­taux, prin­ci­pale­ment avec la dis­tance du colon. Le début du siè­cle regorge d’exemples révéla­teurs du goût pour la con­ser­va­tion des mythes du bon sauvage et des coupeurs de têtes. Il fau­dra du temps pour que l’indigène acquiert un statut d’homme, pour que l’œilleton occi­den­tal passe en con­tre-plongée et repense sa place.

La rétro­spec­tive ne suit pas directe­ment l’évolution de cette rela­tion, repart dans d’autres direc­tions. Cha­cun peut déjà reli­er sou­venirs et films vus à son image du tourisme et du voy­age. Il devient rare aujourd’hui de con­cevoir le tourisme comme un unique type d’activité. Qu’importe le lieu vive la démarche : Club Med ou gîte rurale, les publics ne se mélan­gent pas. Mais l’ailleurs devenu proche, on le décline aus­si sur plusieurs modes : sol­idaire, équitable, human­i­taire. Tout pour ne plus ressem­bler à un touriste. Les caté­gories se dépla­cent et se recon­stru­isent vite. Les cinéastes – ce n’était pas les seuls – avaient amor­cé le mou­ve­ment, avec beau­coup d’avance. Les années 1970 ame­naient une généra­tion fiévreuse et avide de change­ments, poli­tiques et artis­tiques. Les caméras 16 mm se por­taient à l’épaule, la nou­velle vague s’était exportée et donc les moyens de tourn­er sans beau­coup d’argent et en équipe réduite. À cette époque, penser l’ailleurs s’accompagne d’un voy­age physique et presque intime pour filmer autrement. La vue ne suf­fit plus, tout a été mon­tré ou presque, la réflex­ion peut com­mencer. Filmer le même lieu pour dire autre chose, des volon­tés de « démet­tre en scène », beaux sen­ti­ments et idéaux. Mais le voy­age c’est aus­si subir l’assaut d’un lieu, ressen­tir sa puis­sance ; pour un cinéaste met­tre en dan­ger sa place. L’objectif d’un film peut être remis en cause… D’où la fas­ci­na­tion des cinéastes pour le voy­age et les voyageurs, pour l’indigène et le touriste, entre révéler au monde et se révéler par le monde.

Dis­tance

C’est sans dis­tance que cer­tains trav­el­ogues ou O Dream­land (Lind­say Ander­son, 1953, 12 min.) mon­trent des parcs d’attraction. Mais la représen­ta­tion du monde est déjà mise en abîme. Parcs et ciné­ma, deux spec­ta­cles pour un même loin­tain. Si capter la représen­ta­tion et ceux qui y déam­bu­lent est déjà plac­er le spec­ta­teur à dis­tance, l’élever plus haut que les touristes, des artistes vont désor­mais plus loin en reprenant des principes de vues du monde pour les per­ver­tir. Jia Zhang-ke avait investi le World Park à Bei­jing en 2004, Cheng Xiaox­ing repro­duit le principe sans y ajouter de nou­veauté dans Some­where 5–6. Robert Arnold recon­stru­it les États-Unis comme his­toire et géo­gra­phie en met­tant à la suite des séries de cartes postales. Dou­ble rebond sur les clichés : affirmer l’image d’un ter­ri­toire en se bas­ant sur ses représen­ta­tions et pren­dre à revers la fil­i­a­tion de Bur­ton Holmes, tra­di­tion ciné­matographique dont les États-Unis ont été (et sont tou­jours pour une part d’Hollywood) friands.

Grand alchimiste du ciné­ma, Luc Moul­let a su mélanger la dénon­ci­a­tion avec le film touris­tique pour reval­oris­er les ter­rils du nord de la France dans La Cabale des oursins (1990). Cette fois, l’ailleurs n’est plus par­qué, ses richess­es sont cachées sous nos yeux, les ter­rils du nord sont des joy­aux méprisés que Moul­let extrait dans les frich­es indus­trielles pour en révéler les splen­deurs. La Cabale des oursins ren­voie à des trav­el­ogues mod­ernes dont les con­férenciers ont été rem­placés par quelques lignes de texte : affich­es de pub géantes, pages de rêves et phras­es d’accroche…

Détourne­ments

Suite du cinéaste en voy­age, où la dis­tan­ci­a­tion peut aus­si avoir pour but la con­damna­tion, ici d’une cer­taine ten­dance du tourisme. Sans apercevoir de mod­èle com­pa­ra­ble au tra­vail de Lau­rent Can­tet dans Vers le sud où les touristes por­tent déjà l’amertume et les séquelles de leurs dérives, « Fig­ures du tourisme » met plutôt en valeur – à l’exception du réal­isa­teur John Mar­shall – des films pro­duits par des pays vis­ités. Plus vif et révolté, c’est l’indigène – par oppo­si­tion au touriste – qui adopte la caméra comme arme de poing, qu’il ait voy­agé, où qu’il s’approprie le ciné­ma selon les fil­tres de l’éloignement. C’est ce que fai­sait à la fin des années 1970 un petit groupe de colom­bi­ens, vis­i­ble­ment mar­qués par le ciné­ma Novo et les principes d’action de la nou­velle vague actu­al­isée par les « cinéastes-vérité » d’Amérique du nord. Voy­age… Luis Ospina explique à pro­pos d’Agar­ran­do Pueblo (1977) avoir été très influ­encé par David Holzman’s Diary (Jim McBride, 1967) à tra­vers la presse et le bouche-à-oreille, aucune copie n’étant par­v­enue en Colom­bie. Le film de McBride, faux jour­nal intime filmé, était précurseur d’une riche veine de films auto­bi­ographiques. Mais Agar­ran­do Pueblo ne souf­fre pas de son aîné, il attaque avec une vio­lence maîtrisée le spec­ta­cle de la mis­ère et ceux qui l’orchestrent. Sous la forme d’un faux doc­u­men­taire mon­trant une équipe de tour­nage courant les rues colom­bi­ennes avec une liste de déshérités à capt(ur)er, ils volent lit­térale­ment des images pour les offrir au monde. Alter­nant scènes réelles et fic­tion­nelles, Ospina cri­tique le ciné­ma par l’écran en même temps que le tourisme de la mis­ère. Trente ans plus tard, l’image est tou­jours au cœur de la même mis­ère, l’ambiguïté demeure entre voyeurisme du spec­ta­teur et recherche du tapage par une très large part des media audio­vi­suels. Le ciné­ma de réac­tion s’adapte, rebon­dit sur les nou­veaux sup­ports, ce qui ramène à un autre voyageur-rageur : De Pal­ma et son récent Redact­ed.

La dis­tan­ci­a­tion du regard touris­tique n’est pas la seule réac­tion pos­si­ble. Des cinéastes se lais­sent bercer par les sit­u­a­tions, regar­dent l’objectif plutôt que l’œilleton. De McBride à Cabr­era en pas­sant par les vidéos des blogs de voyageurs, le film auto­bi­ographique regroupe bricoleurs et cinéastes de tous poils. John Smith, dans un de ses Hotel Diaries, assure au spec­ta­teur tout l’intérêt de regarder son film puisqu’il est « un des plus célèbres réal­isa­teurs de films expéri­men­taux au monde ». La voix grave et chaude accom­pa­gne la petite caméra numérique qui filme son reflet dans un miroir puis descend vers le cat­a­logue du fes­ti­val (Rot­ter­dam) qui l’a fait venir et le décrit ain­si. Cette fois mise à dis­tance du titre, puis mou­ve­ments de sor­ties sur le monde vu depuis un lieu clos. John Smith, depuis 2001, fab­rique de petits films lorsqu’il est en déplace­ment. Tout en fil­mant ses cham­bres d’hôtel, il tient com­pag­nie à sa caméra et bavarde, beau­coup de poli­tique, laisse sa sub­jec­tiv­ité maîtresse mais la rap­pelle sans cesse par des plans qui ren­voient l’image de sa sil­hou­ette. Sorte d’Alain Cav­a­lier, Smith s’en dis­tingue en révélant le monde et l’intime lors du voy­age, dans la neu­tral­ité rel­a­tive des cham­bres d’hôtel quand le pre­mier se séden­tarise. La plu­part des films remar­quables de cette série durent une dizaine de min­utes, sont con­tenus dans un seul plan. Smith parvient à lier cap­ta­tion lente et presque tou­jours mou­vante de son univers physique momen­tané (la cham­bre) tout en débi­tant adroite­ment des anec­dotes qu’un détail de cette cham­bre à fait émerg­er. Lorsqu’en voy­age en Pales­tine (Dirty Pic­tures, sep­tième seg­ment d’Hotel Diaries), il racon­te à sa caméra dans un besoin évi­dent de se vider la scène choquante qu’il a vue la veille, c’est un réel aban­don de la vue puisque l’image erre sur les murs puis se fixe, comme incon­sciente, sur des chaus­sures. La voix devient le seul témoignage, affir­mant le sub­jec­tif et le désamorçant en glis­sant du par­ti pris poli­tique à l’expérience indi­vidu­elle d’une injus­tice banale et ter­ri­ble.

Retours : le spec­ta­teur

Place filmée, place du filmeur, place des filmés, manque, celle encom­brante, du spec­ta­teur. Imposée, évac­uée, omni­sciente ou embar­quée, ses mou­ve­ments per­me­t­tent en fes­ti­val de ne pas per­dre de vue sa con­science. Notam­ment dans le cru des deux com­péti­tions de cette année 2008, les films engagés se font dis­crets, les dénon­ci­a­tions moins cor­ro­sives que nos­tal­giques. Le spec­ta­cle des images force moins le regard du pub­lic, pou­vant le laiss­er dubi­tatif ou rêveur. Un des rares films récents qui cherche claire­ment à con­va­in­cre le spec­ta­teur est A Kala­hari Fam­i­ly : Death by Myth. Défen­dant une eth­nie nami­bi­enne, les !Kung, face à l’état prim­i­tif dans lequel on aime à les garder, le cinéaste anthro­po­logue expose les prob­lèmes com­plex­es qui étouf­fent la région. Per­son­nelle­ment engagé dans la lutte au côté des !Kung qui cherchent à s’émanciper, le film – c’est un de ses défauts – est con­stru­it comme une arme de pro­pa­gande. Sans haine mais sans que le spec­ta­teur puisse juger de son hon­nêteté, il dénonce cer­taines ONG, en sou­tient d’autres, dont celles jamais citées mais qui appa­rais­sent au générique de fin. La place du spec­ta­teur est ici éminem­ment incon­fort­able, à moins de con­naître comme sa poche la région décrite et son his­toire. Com­ment croire sans voir de réelles répons­es des adver­saires de Mar­shall ? Com­ment croire à toutes les images pure­ment illus­tra­tives qui ponctuent et appuient le dis­cours du réal­isa­teur sans com­porter de preuves spa­tio-tem­porelles ? Une scène servi­ra d’exemple : la voix-off de Mar­shall annonce que la vio­lence et l’alcoolisme se dévelop­pent forte­ment. Immé­di­ate­ment, en pre­mier plan, l’image d’un homme au sol, qui reçoit des coups de pieds. La scène-plan dure quelques sec­on­des puis le film se pour­suit, pas­sant à tout autre chose. Le prob­lème est le même que les images des jour­naux télévisés : la pru­dence et l’expérience for­cent à ne tenir compte des images illus­trant un dis­cours que lorsqu’un lieu et une date sont iden­ti­fi­ables. La chose est rare. Dans Afrique, com­ment ça va avec la douleur ?, Depar­don fai­sait un bel éloge du plan long comme por­teur de réal­ité. Le mon­tage amène du doute, on ne coupe pas la parole si l’on veut tout enten­dre. A Kala­hari Fam­i­ly, mal­gré sa forme télévi­suelle, pose néan­moins une ques­tion cap­i­tale et pas­sion­nante qui ne peut que désta­bilis­er tout spec­ta­teur : face à une cul­ture restée sans con­tacts avec nos sociétés mod­ernes, faut-il préfér­er la pouss­er vers notre forme de civil­i­sa­tion ou chercher à la préserv­er telle quelle ? Lorsque Mar­shall accom­pa­gne les !Kung qui déclar­ent vouloir mon­ter des coopéra­tives et devenir agricul­teurs, ses enne­mis cherchent à trans­former la région en réserve naturelle pour que les bush­men con­tin­u­ent à se nour­rir de baies comme leurs ancêtres, même si les baies man­quent. De l’une à l’autre posi­tion, le spec­tre de deux extrêmes se des­sine : colon et directeur de zoo. Une ques­tion à laque­lle répond Mar­shall, mais pas le spec­ta­teur, parce qu’il faudrait peut-être filmer d’une toute autre manière, loin du didac­tisme et de l’affirmation. Il y a un siè­cle, au temps des « vues », qui eût cru que plus d’images assem­blées pou­vait révéler moins ?

Images/prison : visions intérieures

(par Sarah Elka­ïm)

Conçu par Anne Tou­s­saint, direc­trice de l’association Les Yeux de l’Ouïe, une pro­gram­ma­tion remar­quable, à la fois éclec­tique et cohérente, présen­tait un regard très com­plet sur la prison ; « son dedans et son dehors », les lois qui l’entourent, les indi­vidus qui la peu­plent. Des doc­u­men­taires télé des années soix­ante de l’ORTF à nos années 2000, cha­cun de ces films est tout à la fois un doc­u­ment his­torique, un par­ti pris esthé­tique et désireux de chang­er le regard sur l’univers car­céral, et une tri­bune offerte aux pris­on­niers, dans les ate­liers de créa­tion notam­ment.

Tout droit sor­tis de la pro­duc­tion ORTF, les « pre­mières images » mon­trées de la prison furent celles de la télévi­sion. Dans les années soix­ante, la télévi­sion publique pro­pose un pro­gramme qu’on ne ver­rait sans doute pas aujourd’hui sur France Télévi­sions : une série sur les pris­ons, en « prime time », pour famil­iaris­er le pub­lic à la réforme des pris­ons. Sous l’œil du réal­isa­teur Charles Bra­bant, l’excellent Frédéric Pot­tech­er nous offre en même temps, avec ces films, une leçon de jour­nal­isme. Dans Les Pris­ons cour­tes peines, Les Pris­ons longues peines et Les Pris­ons, l’homme et la réforme (tous trois de 1963), Pot­tech­er est infor­ma­teur, dénon­ci­a­teur, tan­dis que la caméra de Bra­bant tend à mon­tr­er les hommes der­rière les détenus, en même temps qu’elle pose un regard cru sur leurs con­di­tions de vie : insalubrité, fuites d’eau, 3 600 hommes entassés dans les 1 000 places que con­tient la San­té… Une descrip­tion presque clin­ique de la sin­istrose des étab­lisse­ments péni­tenciers. Des images qui font écho au débat actuel sur les pris­ons, portées par un com­men­taire au ton rare, dans lequel perce la sub­jec­tiv­ité du jour­nal­iste : « Non, la chan­son n’entre pas ici », dit Pot­tech­er en écho à la chan­son de Mon­tand (« cherche la rose, aux lucarnes des pris­ons où l’on rêve de par­don »), « Dieu n’y entre que par l’entrebâillement des portes », « et pour­tant des hommes y dor­ment, des hommes y lisent »…

La série « Les pris­ons » de l’ORTF, aus­si proche qu’elle soit du reportage, fait aus­si mon­tre d’un vrai tra­vail esthé­tique, via une démarche human­iste et respectueuse, en même temps qu’elle con­stitue une œuvre poli­tique. C’est l’époque du grand pro­jet de Fleury-Mér­o­gis, l’époque où la prison devient une ques­tion nationale. Jamais mon­trés de face mais dans une pudeur respec­tant leur iden­tité, les détenus retrou­vent, face aux réal­isa­teurs, une human­ité qu’on tend à oubli­er. Dans la pos­ture qua­si naïve, mais ô com­bi­en effi­cace, de celui qui cherche à com­pren­dre, Pot­tech­er inter­viewe les détenus (« Pourquoi vous voliez ? », « C’est un échec de l’éducation ? »…), jusqu’à cette scène remar­quable, devant un pris­on­nier por­tu­gais en pleurs qu’il récon­forte : « Faut pas vous décourager mon vieux, c’est pas grave, ça va se tass­er… » Une sub­jec­tiv­ité que le chroniqueur judi­ci­aire dépose lit­térale­ment devant les directeurs de pris­ons, avo­cats et mem­bres des cab­i­nets min­istériels lors de leurs inter­views, ne cachant ni son trou­ble ni son indig­na­tion. Quel doc­u­men­tariste irait aujourd’hui inter­peller le directeur d’un étab­lisse­ment péni­tenci­er par un « nous avons vu dans les pris­ons de France une incroy­able mis­ère, un spec­ta­cle affligeant » ?

Une atti­tude de dénon­ci­a­tion qu’il pousse plus loin, en s’interrogeant sur les solu­tions, comme les alter­na­tives à la prison, sur le dif­fi­cile retour à la société, mais aus­si sur ce qui a mené cer­tains en prison. Dans L’Homme et la réforme, un mon­tage par­al­lèle de l’interview du psy­chi­a­tre de Fresnes et de celui d’un détenu présente une con­fronta­tion d’une red­outable effi­cac­ité entre les mots de l’institution (prob­lème de la délin­quance et de la récidive) et le par­cours indi­vidu­el d’un être en souf­france, avalant des clous, sty­los, bri­quet, « pour faire peur », en même temps qu’il trou­ve une issue dans des dessins mag­nifiques. Rare aus­si, le point de vue de cer­tains directeurs de pris­ons qui évo­quent l’homme avant le pris­on­nier (« il faut oubli­er le crime et penser à l’homme », « il faut élever, instru­ire, don­ner un tra­vail d’homme »…) Des réflex­ions menées autour de la « nou­velle sci­ence » que con­stitue dans les années soix­ante la crim­i­nolo­gie, fine­ment dis­séquée dans Au-delà des bar­reaux (1965).

De réflex­ions en ques­tion­nements, l’espace par­ti­c­uli­er que con­stitue le lieu fer­mé de la prison se prête aus­si à des inter­ro­ga­tions dépas­sant son pro­pre cadre. Ain­si celles menées par Mar­guerite Duras dans Duras à la petite Roquette (1965). Douze min­utes de face à face avec la seule direc­trice de prison de l’époque, à la tête de la petite Roquette, étab­lisse­ment pour femmes aujourd’hui dis­paru. Pré­ci­sion et acuité car­ac­térisent cet entre­tien exclusif au cours duquel l’écrivain amène petit à petit son inter­locu­teur dans des chemins inédits. De « vous êtes sûre de vous ? » en « c’est quoi une détenue ? », Duras con­stru­it une réflex­ion sur le pou­voir : « l’autorité, c’est une séduc­tion aus­si ? » demande-t-elle à une femme tout à coup for­cée de sor­tir de son rôle. En même temps que la caméra tra­verse les couloirs de la prison, les murs de pierre froide, suit les gar­di­ennes, Mar­guerite Duras décon­stru­it les cer­ti­tudes de la direc­trice. Intéres­sant dans cette démarche, au-delà de l’entretien en tant que tel, l’engagement de Duras dans l’écriture et dans le choix des mots transparaît dans le film. En même temps qu’elle demande celui de son inter­locutrice, l’écrivain donne son pro­pre avis, affir­mant par exem­ple qu’il y a « deux temps pour les détenues : le passé et le présent », et qu’on n’est « jamais deux choses à la fois », quand la direc­trice per­siste à diluer les deux.

Face à face aus­si util­isé par Pierre Des­grau­pes dans Moi un voy­ou (1962). On passe cette fois-ci de l’autre côté, avec, en face du jour­nal­iste, un homme sor­ti de vingt ans de travaux for­cés. Une « autop­sie d’un voy­ou », dont « les pro­pos peu­vent cho­quer », prévient le réal­isa­teur, un témoignage à la teneur poli­tique et qua­si philosophique. Est-on voy­ou toute sa vie ? Reste-t-on perçu comme tel par les autres même après la prison ? Peut-on avoir une caté­gorie de pen­sée hors norme, l’avouer, vivre avec, le revendi­quer ? Ce « voy­ou » anti­cléri­cal, féro­ce­ment athée, anar­chiste étranger à la loi et qui accepte de témoign­er comme on bran­dit sa lib­erté, celle de dire ce que l’on pense, et qui tuerait pour deux cent mil­lions. Ce voy­ou qui est un homme et que Des­grau­pes présente sans juger.

Pot­tech­er, Des­grau­pes, Duras, un trio d’engagés, inter­vieweurs de tal­ent qui tous révè­lent quelque chose de la prison de leur temps et de sa néces­saire et impos­si­ble réforme.

La pro­gram­ma­tion « pris­ons » du ciné­ma du réel inter­roge l’image qu’on en a et les images qu’elles pro­duisent, mais aus­si des « visions intérieures », comme nous indique son titre. C’est dans cette per­spec­tive que se pla­cent des films moins clas­siques, plus éloignés du reportage jour­nal­is­tique, plus expéri­men­taux. C’est bien d’images, de ques­tion­nements, d’intériorité dont il est ques­tion par exem­ple dans Banc d’essai (1964) de Robert Lapou­jade. Un fasci­nant essai, pré­cisé­ment, sur les visions intérieures d’un détenu, une plongée dans son imag­i­na­tion, une vari­a­tion sur les pos­si­bil­ités de l’image ani­mée. La dual­ité de l’espace intérieur/extérieur se retrou­ve mise en scène autour de la matéri­al­ité bizarrement abstraite d’un mur de prison, sur lequel vien­nent se pro­jeter des images qua­si sub­lim­i­nales de la vie hors de prison : femmes, bas, nus, cou­ple, sex­u­al­ité con­stituent une vari­a­tion sur la lib­erté per­due autour de la métaphore de l’enfermement, un film sur l’espace-temps intérieur d’un homme enfer­mé.

Tou­jours dans cette lignée, des films directe­ment réal­isés par les détenus, dans les ate­liers de réal­i­sa­tion nés dans les années qua­tre-vingt dix. Ceux notam­ment réal­isés avec l’association Les Yeux de l’Ouïe à Paris ou encore Lieux Fic­tifs aux Baumettes à Mar­seille. Frag­ments d’une ren­con­tre : impasse St Denis (2005), La Vraie Vie (2000) ou encore Les Choses vraies (2007) pla­cent ain­si le détenu au cœur du dis­posi­tif ciné­matographique, en le lais­sant totale­ment acteur et réal­isa­teur de son indi­vid­u­al­ité. Des œuvres brutes et sen­si­bles où les pris­on­niers par­lent de leur vie, celle d’aujourd’hui, celle d’hier, celle qu’ils espèrent, et où ils se font cinéastes en ce sens qu’ils pro­posent un matéri­au filmique pro­pre à véhiculer une vision per­son­nelle du monde.

L’urgence du réel

(par Nico­las Giu­liani)

Le 30e fes­ti­val inter­na­tion­al de films doc­u­men­taires vient de se clore – 273 films. Et il serait pré­ten­tieux, voire même hors de pro­pos, d’affirmer qu’on y voit clair dans cet assem­blage de films aus­si divers. D’ailleurs l’enjeu d’un fes­ti­val ne saurait être dans la con­sécra­tion d’un point de vue ou d’un regard. Qu’on se le dise, il ne s’agit jamais d’aider le spec­ta­teur à y voir plus clair, de façon plus lisse, plus nette. Certes, des thé­ma­tiques ou des sélec­tions sont imag­inées, pour rassem­bler autour d’un axe cer­tains films : «Améri­cana», «Images/Prison», «Fig­ure du Tourisme»… Et à cet égard, il y a bien une péd­a­gogie fes­ti­val­ière, mais ce rassem­ble­ment de films procède tou­jours par retourne­ment. On n’empile pas les films. On les met côte à côte, on crée une cir­cu­la­tion de pos­si­bles et de formes. On les réu­nit pour qu’ils s’expriment, pour qu’ils s’invoquent, pour qu’ils s’éclairent, se con­tre­dis­ent, s’étreignent et se dis­sipent. On les rassem­ble, pour mieux les inter­roger. Un fes­ti­val rend compte de la com­plex­ité du réel. Il ouvre des per­spec­tives, ne se sat­is­fait de rien. Il ressem­ble au doc­u­men­taire, comme lui, il doute de tout avec con­vic­tion, et refuse avec obsti­na­tion l’uniformisation du monde.

« Mais pour qui se prend-il cet inso­lent ? Il refuserait le for­matage? » On le punit de cette audace, on le déteste, on le brime. « On fini­ra bien par le faire taire. » Mais les doc­u­men­taristes s’organisent. En 2003, s’engageait un com­bat âpre, impi­toy­able, entre les auteurs de ciné­ma doc­u­men­taire et leur société d’auteurs : la SCAM, qui accep­tait que l’émission Pop­stars soit con­sid­érée en tant qu’« œuvre audio­vi­suelle », détru­isant ain­si, froide­ment et au coup par coup, la notion d’œuvre doc­u­men­taire, et ses moyens de finance­ment (COSIP), déjà frag­iles et extrême­ment pré­caires. Que dire encore du statut d’intermittents du spec­ta­cle, qui n’intéresse per­son­ne, si ce n’est les pau­vres con­cernés, et qui relaient de plus en plus ces métiers vers un pro­lé­tari­at de la société du spec­ta­cle, mal payé et sans garantie de justes droit au chô­mage. Que dire enfin du désen­gage­ment de la télévi­sion, et du niv­elle­ment par le bas dont souf­fre toute la pro­duc­tion exigeante d’œuvres doc­u­men­taires. Le doc­u­men­taire dérange, ou plutôt, le doc­u­men­taire fait peur : il n’a pas encore pris le pli, il s’ébroue dans cette société mer­can­tile et nor­mal­isée, et refuse, en somme, de se con­duire selon les mêmes codes de pré­somp­tion d’efficacité. Le doc­u­men­taire est du réel, dans le sens où il provient de lui – comme nous d’ailleurs. Et il ne s’est pas encore soumis à repro­duire le réc­it que le monde cap­i­tal­iste nous inflige comme étant la réal­ité. Il ne pro­pose pas des dis­cours uni­formes, uni­vo­ques, il ne marche pas droit; on entend crier dans son dos un sous-fifre vol­u­bile, mous­tachu et ges­tic­u­la­teur – « dans le rang, bon Dieu, dans le rang ! Que nous veut donc cet ani­mal informe qui ne respecte rien ? »

Cet ani­mal qu’on se refuse à voir, que l’on détourne de nos écrans, qu’on mar­gin­alise, qu’on pousse dans la fos­se de la nuit, dans les créneaux reculés, cet ani­mal, c’est notre image. C’est à la fois notre vis­age, notre regard et notre empreinte. C’est une trace de notre fini­tude, et para­doxe de ce moulage dans le hors-temps du ciné­ma, c’est une trace de notre inachève­ment. À l’heure de la clô­ture du fes­ti­val, deux remar­ques alar­mantes me vien­nent à l‘esprit. Je les laisse en pâture, dans le champ du réel : 1) le doc­u­men­taire fait peur. Il n’y a pas de théorie du com­plot, comme je le lais­sais enten­dre ironique­ment en évo­quant ce mous­tachu gueu­lard en uni­forme. Mais sans doute une grande exas­péra­tion vis-à-vis de ce mode d’expression qui ne se maîtrise pas, qui refuse de se cal­quer sur un marché et de se pli­er au mod­èle sim­pliste et ter­ri­ble­ment funeste de la com­mu­ni­ca­tion (émet­tre un mes­sage pour ras­sur­er et faire taire tout le monde). Le doc­u­men­taire est du côté du caché, du com­plexe, du dif­fus – il par­le de l’homme et de notre façon d’habiter le monde. Il ne peut pas faire de rac­cour­cis. Il ne peut pas don­ner l’illusion de la vérité ou de la toute puis­sance. Il rend compte de la frac­ture du monde et de son éclate­ment, et nous apprend à l’aimer dans son hétérogénéité. Notre monde a peur de l’évocation de ce réel, trop com­plexe – nos sociétés virtuelles craig­nent que la réal­ité édic­tée bouge, se meuve ou se déplace, et lente­ment, avec une minu­tie chirur­gi­cale, posent des bar­rière à cette entre­prise créa­trice. 2) il faut que le doc­u­men­taire vive. Une phrase de l’ethnologue Marc Augé dans La Guerre des rêves : « … toutes les sociétés ont vécu dans et par l’imaginaire. Dis­ons que tout réel serait “hal­lu­ciné” (objets d’hallucinations pour des indi­vidus ou des groupes) s’il n’était sym­bol­isé, c’est-à-dire col­lec­tive­ment représen­té. » Une réal­ité, c’est tou­jours une his­toire (ou un réc­it) qui est pris en charge par un groupe plus large, et la fait exis­ter. C’est à la fois un dis­cours, et une con­struc­tion sociale. C’est ain­si que se for­mule des manières de vivre, des façons de se com­porter, bref, un « vivre ensem­ble », auquel il fau­dra s’adapter au risque d’être mar­gin­al­isé ou exclu. La réal­ité est asséchante lorsque l’imaginaire poli­tique et artis­tique ne se ressource plus dans le réel, et cesse d’inventer, ou de con­sid­ér­er que d’autres formes, ou d’autres « êtres au monde », sont encore envis­age­ables. Chaque doc­u­men­taire est une sym­bol­i­sa­tion du réel qui pro­pose un autre dis­cours, une autre façon de voir le monde, de l’appréhender et de le rêver. Élim­in­er le doc­u­men­taire ou refuser d’écouter ce qu’il a à nous dire, c’est pren­dre le risque de con­sid­ér­er que nos réal­ités, c’est-à-dire nos représen­ta­tions col­lec­tives, sont figées, immuables, inscrites dans le mar­bre. C’est à nous de faire par­ler le réel, d’interroger les représen­ta­tions qui nous en sont don­nées. C’est à nous de con­stru­ire notre avenir et notre his­toire, d’envisager d’autres pos­si­bles. Le doc­u­men­taire peut nous aider. Je ne veux pas mourir asphyx­ié.