Du 6 au 13 décem­bre 2011, le fes­ti­val Kinopol­s­ka rendait hom­mage au ciné­ma polon­ais, réu­nis­sant une com­péti­tion de fic­tion con­tem­po­raine et une rétro­spec­tive de films en lien avec le Fes­ti­val de Cannes. Théo Ribeton, rédac­teur chez Critikat.com était à cette occa­sion mem­bre du jury, présidé par Andrzej Żuławs­ki.

Les fictions contemporaines (par Théo Ribeton)

Pour la pre­mière fois donc, le fes­ti­val a inclus dans sa pro­gram­ma­tion une sélec­tion com­péti­tive. Ne nous men­tons pas, les films choi­sis étaient un cran en dessous de nos espérances. La faute, peut-être, à un cru 2011 un peu faible dans le ciné­ma polon­ais, d’où émerge une soix­an­taine de films par an. C’est l’explication la plus sim­ple, et la plus plau­si­ble ; d’autre part, elle n’est pas un mau­vais présage pour les prochaines édi­tions. Pas­sons donc sur qua­tre films presque oubli­ables car plutôt sco­laires, à l’exception, peut-être, de la ter­ri­ble per­ma­nence d’une fig­ure pater­nelle déchue dans Ver­tige, et de quelques saynètes savoureuses par les pim­bêch­es héroïnes des Galéri­ennes. Deux films, ceci dit, émer­gent des six mis en com­péti­tion dans le fes­ti­val.

Notam­ment, le film du seul cinéaste dans cette sélec­tion déjà con­fir­mé par le passé : Bruegel, le moulin et la croix de Lech Majew­s­ki. Doté d’une épatante vir­tu­osité formelle, ce tra­vail d’exploration d’une œuvre du pein­tre prend la forme d’une longue revue de détail. Bruegel fascine, indé­ni­able­ment, mais finit tout de même par s’essouffler, faute d’un angle d’attaque autre que la dis­sec­tion méthodique de l’œuvre orig­i­nale (un regard cri­tique, par exem­ple). Quelque part, mal­gré sa prég­nance, le film est presque antipathique : sûr de son coup, et en par­ti­c­uli­er de son inter­pré­ta­tion des sym­bol­es du tableau. Ça ne nous empêchera pas de saluer le tra­vail épatant de Majew­s­ki, véri­ta­ble homme-orchestre du ciné­ma qui signe là un dis­posi­tif aus­si orig­i­nal que minu­tieuse­ment mis en œuvre.

Le prix, cepen­dant, est revenu à Elle s’appelle Ki. Con­cen­tré sur un per­son­nage de jeune mère, et mal­gré un relatif éparpille­ment du scé­nario, le film de Leszek Daw­id a séduit le jury grâce à sa choral­ité, son nat­u­ral­isme, et surtout la puis­sante incar­na­tion de son per­son­nage prin­ci­pal. Roma Gasiorows­ka livre une inter­pré­ta­tion élec­trique, et s’abandonne pas­sion­né­ment à son rôle. Elle porte physique­ment le film avec elle. La caméra de Daw­id, même si elle se laisse entraîn­er, jette des regards partout, ne s’autorisant aucune sim­pli­fi­ca­tion, aucun lis­sage du regard. Même en iden­ti­fi­ant un côté ban­cal de la nar­ra­tion, et plus glob­ale­ment une opac­ité du dis­cours, de l’histoire racon­tée (il s’agit moins du sujet où le cinéaste porte son regard que du regard lui-même), le jury a tenu à récom­penser et encour­ager cette manière de faire. On souhaite donc à Leszek Daw­id de pour­suiv­re et enrichir son tra­vail dans un avenir proche.

“Si on ne triche pas, ça ne marche pas”, retour sur la rétrospective

“Si on ne triche pas, ça ne marche pas”, s’ex­clame le per­son­nage féminin dans Struc­ture de cristal de Zanus­si. Cet exem­ple repris dans le cadre de la mas­ter­class en l’hon­neur de Zanus­si définit bien un des enjeux de la rétro­spec­tive de cette édi­tion de Kinopol­s­ka : il s’agit de s’in­téress­er aux films en proie à la cen­sure des autorités polon­ais­es, qui ont réus­si à la con­tourn­er, grâce à l’aide notam­ment du Fes­ti­val de Cannes.

Struc­ture de cristal est en noir et blanc, car, comme l’a expliqué Zanus­si lors de sa mas­ter­class, la pel­licule couleur était trop chère pour les débu­tants, les can­ton­nant aux couleurs som­bres. Et pour­tant… le film ressem­ble à un cha­toy­ant Jules et Jim, de l’aveu de son réal­isa­teur qui décrit son film comme une “pré­mo­ni­tion du cœur”, n’ayant pas vu le film de Truf­faut au moment où il réalise son film. Celui-ci racon­te l’histoire de Marek, physi­cien réputé, qui vient ren­dre vis­ite à un ancien ami de l’université, Jan, et tente de le con­va­in­cre d’arrêter de gâch­er sa vie, n’entendant pas que ce dernier ait pu attein­dre un “équili­bre spir­ituel et moral” à la cam­pagne. De là naît une querelle entre deux per­son­nages, mais surtout entre deux styles de vie, deux aspi­ra­tions. Dans ce con­flit, les corps se meu­vent à toute vitesse, avec des moments de grâce et de joie que le physi­cien intel­lectuel Marek ne peut que regarder de loin, qu’analyser avec un dégoût jaloux, sans pou­voir y par­ticiper, aliéné par son intel­lect. Le film avait été présen­té à Cannes après avoir eu l’aval des autorités polon­ais­es, mal­gré une scène de sexe assez osée pour l’époque, que Zanus­si a défendue auprès de la cen­sure comme une dénon­ci­a­tion de la sex­u­al­ité débridée de l’Oc­ci­dent ; “je suis un péd­a­gogue”, souligne-t-il lors de la mas­ter­class… “Si on ne triche pas, ça ne marche pas” résonne ain­si dou­ble­ment.

Lors de l’autre mas­ter­class du fes­ti­val, Żuławs­ki, réal­isa­teur avec un tout autre style, défend un départ in medias res, sans plans inutiles d’in­tro­duc­tion. Cette idée est util­isée dans le pre­mier plan hal­lu­ci­nant de Sur le globe d’ar­gent : entrée ful­gu­rante dans l’ac­tion du film, la caméra suit la course folle de mes­sagers qui apporte une vidéo en prove­nance d’une autre planète. Dans cette vidéo, on décou­vre les images d’un groupe de chercheurs qui a quit­té la Terre pour trou­ver la lib­erté. Il explique qu’ “une grande par­tie de l’amour qu’[il] porte au ciné­ma est dans ce film”. Sur le globe d’ar­gent, mon­tré dans le cadre du fes­ti­val, est un film atyp­ique et grandiose, une sorte de péplum méta­physique – le cinéaste explique d’ailleurs son goût pour le ciné­ma du fait qu’il soit un des seuls médi­ums par lequel on puisse avoir accès à une rela­tion plus pro­fonde au monde. Il s’ag­it de l’adap­ta­tion du livre Le Globe d’ar­gent écrit par le grand-oncle du réal­isa­teur, Jerzy Żuławs­ki, qui développe l’idée que toutes les idéolo­gies pré­cip­i­tent les humains vers des sit­u­a­tions de con­flit. Si le film avait été perçu lors de sa pro­duc­tion comme anti­cléri­cal, la réal­i­sa­tion tend (sans jamais la mys­ti­fi­er) à mon­tr­er que toute croy­ance qui devient effec­tive repro­duit un sys­tème d’ado­ra­tion qui pousse une com­mu­nauté à sa perte. Les décors y sont grandios­es et la déchéance prend forme dans l’image, à tra­vers des plans incroy­ables : un amas de corps nus les uns sur les autres, une cinquan­taine de per­son­nes empalées sur des piliers d’une dizaine de mètres… Ou com­ment mon­tr­er la démence d’un sys­tème recher­chant la forme suprême de l’humanité, la lib­erté, devenir inhu­main. Le film est recon­nu à la hau­teur de son mythe : les com­mu­nistes ont stop­pé le tour­nage deux ans après le début de la réal­i­sa­tion du film, et seule­ment neuf jours avant la fin.

Dans un film assez sim­i­laire à ce dernier, La Clep­sy­dre est une ten­ta­tive méta­physique qui ressem­ble beau­coup au ciné­ma de Sok­ourov. Les tran­si­tions entre les plans ne se font pas en cut, mais par des liaisons qui suiv­ent l’imag­i­naire du réal­isa­teur, ou du per­son­nage – on ne saura jamais vrai­ment qui est cette instance omni­sciente. L’enjeu de la mise en scène, énon­cé par un étrange doc­teur au début du film, est le suiv­ant : “Nous réac­tivons toutes les vir­tu­al­ités du passé donc égale­ment la pos­si­bil­ité de guérir.” Les plans sont majestueux de par leur ampleur car ils n’ont ni début ni fin, sem­blant con­quérir un temps inédit. Les per­son­nages féminins ressem­blent dans leur folie à cer­tains per­son­nages des films de Felli­ni qui seraient ren­trés dans un univers méta­physique. Néan­moins, le film tombe par­fois dans les pro­pres pièges de sa mise en scène : la caméra glis­sant entre dif­férentes strates de tem­po­ral­ité, il est par moments dif­fi­cile de rester en phase avec cette per­pétuelle fuite entre dif­férents niveaux de temps, à moins de se laiss­er absorber par le sim­ple plaisir visuel de la beauté des décors.

La pre­mière séquence d’un autre film de la pro­gram­ma­tion est quant à elle une des scènes de transe-danse les plus réussies de l’his­toire du ciné­ma, bien que l’on n’y voit que des… mains en l’air, remon­tant inlass­able­ment au son d’une musique de jazz entê­tante. Il s’agit de Haut les mains de Skolimows­ki. Au milieu de cet amas de mains flot­tant dans les airs, un per­son­nage avec la tête bandée lance cette étrange phrase : “qui con­damn­er à mort cette nuit ? L’homme à quinze kilo­mètres à droite, l’homme à quinze kilo­mètres à gauche ?”, dont on ne com­pren­dra que plus tard le sens. À mesure que le film avance, la fête des­sine les con­tours de ce que les autorités cen­surant le film ont cer­taine­ment saisi : les wag­ons se trou­vent être des trains pour la dépor­ta­tion, la fig­ure de Staline un mon­stre avec deux paires d’yeux, les mains en l’air une référence cer­taine au salut hitlérien. Voulant, comme les con­seils don­nés à Waj­da quand il col­lab­o­ra à l’écriture des Inno­cents charmeurs, décrire des gens de son âge avec des préoc­cu­pa­tions de leur époque, il s’agit ici égale­ment de dévelop­per une vision “mod­erne”. Cette moder­nité con­siste en cette lib­erté de ton qui porte un regard acide sur cette société où le vis­age humain n’est déjà plus dans le cadre, et où n’y sub­siste que l’entêtement d’une foule, qui con­tin­ue de suiv­re le pas, en lev­ant les mains en l’air, inlass­able­ment, dans la joie.

Les films de la rétro­spec­tive sont les témoins de la prise de con­science en Pologne des lim­ites d’un régime poli­tique qui con­traint les indi­vidus. Le ciné­ma parvient, si ce n’est à libér­er les indi­vidus de leurs chaînes, à leur en faire pren­dre con­science – tant que cet espace de vis­i­bil­ité demeure préservé, en Pologne ou ailleurs.