Dense et chargé, le programme des États Généraux du film documentaire multipliait les propositions : rétrospectives, séminaires, projections en plein air et séances spéciales. D’une section à l’autre (Histoire de Doc, Expériences du regard, Journée Scam…), retour sur quelques grandes tendances et images fortes.
Tandis que la traditionnelle Route du Doc mettait cette année le cap sur l’Allemagne avec un large choix de films récents, un parcours historique célébrait le documentaire belge. Revenant sur les principaux jalons d’un cinéma riche et varié, cette sélection démarrait avec les œuvres fondatrices d’Henri Storck et Charles Dekeukeleire. Pionniers du genre, tous deux ont contribué dans les années 1920 aux recherches esthétiques menées par les courants européens d’avant-garde, tissant des liens avec les essais de Jean Epstein, Dziga Vertov, Germaine Dulac ou Walter Ruttmann. Dans Images d’Ostende, son premier court métrage tourné en 1929, Henri Storck filme sa côte natale et souhaite capter les « aspects intimes de la ville, l’hiver ». Onze minutes hypnotiques où s’entrechoquent les matières dans la grisaille du port : vent et fumée, dunes et marées, ancres et reflets… La présence humaine s’efface derrière un tableau sensuel, où le noir et blanc magnifie la force plastique du paysage : écume mourant sur le sable, lumière scintillant à la surface des eaux… L’œil aiguisé du réalisateur isole des fragments, compose des plans graphiques pleins de lignes et de courbes, tandis que le rythme épouse le ressac infini de la mer du Nord. Charles Dekeukeleire trace quant à lui un sillon plus expérimental, jouant sur des effets visibles et agressifs : surimpressions, décadrages, usage intempestif de négatifs et montage proche de la syncope. Combat de boxe (1927) transforme ainsi le ring en champ de rencontres visuelles, où les poings rentrent directement en collision avec la foule. Plus ambitieux, mais aussi plus épuré, Impatience (1928) est un poème obsessionnel et suggestif, où une femme à la moto part à l’assaut des montagnes et de « blocs abstraits ». Dans un style résolument onirique, Charles Dekeukeleire colle des éléments disjoints, élabore une boucle où s’emboîtent différents motifs : par la grâce de raccords hardis, le visage expressif de l’actrice Yvonne Selma semble répondre à l’appel d’une nature vertigineuse, tandis que pétaradent moteur, roues et pot d’échappement. Tantôt vêtue de cuir, tantôt dénudée, l’amazone fait corps avec la machine, bien que le cadre ne les réunisse jamais. Pièces de l’engin rutilant et détails anatomiques se fondent alors dans un maelström qui rappelle le Ballet mécanique de Fernand Léger comme l’érotisme de Man Ray.
Conçue dans un esprit de synthèse, traversant la mémoire d’un pays, cette programmation se faisait aussi bien l’écho d’un passé colonial (les films d’André Cauvin ou Gérard de Boe sur le Congo) que de grandes luttes sociales (une veine représentée par Frans Buyens ou les frères Dardenne). Elle permettait surtout de rendre hommage au formidable regard de Paul Meyer, observateur à la fois cruel et tendre du Borinage, région minière dévastée. Avec une rage froide, Klinkaart (1957) confronte une adolescente à l’univers hostile d’une briqueterie, où apprentissage rime avec droit de cuissage. Dans cette fiction sèche et brutale, le cinéaste figure l’emprise du travail sur les êtres, prématurément vieillis. Mais sa réussite majeure reste Déjà s’envole la fleur maigre (1960) qui dépasse le discours militant pour capter l’humanité dans sa beauté et sa fragilité. Détournant une commande du Ministère de l’Instruction publique, Paul Meyer accompagne des familles italiennes venues s’installer en Wallonie, près des puits de charbon, alors que la fermeture des sites entraîne un chômage massif. Malgré la gravité du contexte, jamais éludée, le cinéaste ne se contente pas d’une vision dénonciatrice ou mélodramatique. Il dévoile au contraire la poésie enfouie au cœur du territoire et s’autorise de belles échappées, tels ces instants de joie fugace où les enfants dévalent les terrils sur des luges de fortune. Décollant souvent du réalisme, le film respecte ces « pauvres gens, aux gestes las et indulgents, sur qui s’acharne la misère » – pour reprendre les mots d’Émile Verhaeren, cités dans la première scène. Déjà s’envole la fleur maigre emprunte par ailleurs son titre – et sa mélancolie – aux vers de Salvatore Quasimodo : « Je ne saurai rien de ma vie / Sang obscur et monotone. / Je ne saurai rien, qui j’aimais, qui j’aime / Maintenant que replié, réduit à mes membres / Dans le vent pourri de mars / J’énumère les maux des jours déchiffrés. / Des branches déjà s’envole la fleur maigre / Et moi j’attends la patience de son vol irrévocable. »
Passages
Primordiale chez Paul Meyer, mais également chez Jaco Van Dormael – Les Voisins (1981) épingle la mesquinerie des Bruxellois vis-à-vis des étrangers – la thématique de l’immigration revenait comme un fil rouge dans les sections contemporaines. Plusieurs cinéastes suivaient des personnes exilées, perdues dans un entre-deux géographique et mental. Portrait individuel avec Kelly de Stéphanie Régnier, qui recueille le récit d’une Péruvienne, cloîtrée dans une chambre d’hôtel à Tanger. Portrait de groupe avec L’Escale de Kaveh Bakhtiari où sept clandestins, originaires d’Iran, attendent un nouveau départ en fuyant la surveillance policière dans un sous-sol d’Athènes. Dans les deux cas, un quasi huis-clos renforce l’impression d’étouffement ressentie par les migrants, contraints de se cacher partout où ils transitent. Ces intérieurs sombres contrastent avec un hors-champ lointain, chargé de promesses. Kelly fixe l’horizon depuis une terrasse baignée de soleil, tandis que les sans-papiers de L’Escale se heurtent aux grilles d’une Europe cadenassée. Les deux films se distinguent toutefois beaucoup par leur approche. Kelly repose essentiellement sur la parole de son héroïne, « petite aventurière » qui a franchi toute seule bien des frontières : d’un épisode à l’autre, elle retrace son destin, dans une langue crue et pourtant douce, capable de glisser dans la même phrase de l’amour à l’argent. Mais son existence se raconte tout autant par ses gestes, son regard et le timbre de sa voix. Stéphanie Régnier témoigne d’une vraie qualité d’écoute et maintient l’attention tout du long grâce à des respirations bien dosées.
Kaveh Bakhtiari a de son côté partagé une année durant le quotidien fébrile de Raoul, Kamran, Farshad, Yasser, Jahan, Gayana et son propre cousin Mohsen, qu’il était parti retrouver. Accepté par cette petite bande, il finit par y trouver sa place et sa caméra légère capte leurs espoirs et leurs craintes, l’écoulement des jours dans une permanente insécurité. « Mes rêves sont pleins de policiers qui m’attaquent » confie le plus jeune, terrorisé à l’idée de sortir dans la rue. Impossible de parler ou de circuler librement dans un monde qui vous assigne au cloisonnement. D’épais rideaux obstruent les fenêtres de l’appartement. Seule issue : endosser le nom d’un autre, récupérer un passeport et ressembler coûte que coûte à son double photographique, quitte à se couper les cheveux comme « un corbeau » ou à porter des lentilles de couleur pour devenir un « gamin aux yeux bleus ». À cette pupille exorbitée répondra plus tard la bouche cousue d’un gréviste de la faim : la dépossession de l’identité passe aussi par le corps.
Dans Le Pendule de Costel Pilar Arcila propose un autre type d’immersion, fondée sur l’échange et la circulation des points de vue. Centré sur une famille Rom ballottée entre France, Suisse et Roumanie, le film effectue bel et bien un mouvement de balancier, oscillant entre deux pôles : d’un côté, les plans tournés en super 8 noir et blanc par la réalisatrice, de l’autre les séquences prises en vidéo couleur par Costel, l’un des membres de la communauté, à qui elle a confié sa caméra. Frottement intéressant a priori mais plutôt maladroit sur l’écran : au lieu d’inventer un espace de liberté partagée, ce dispositif entraîne un va-et-vient artificiel entre pellicule et numérique, la ville et l’intime, comme s’il fallait nécessairement un carcan formaliste pour encadrer les images saisissantes de Costel.
Voyages
D’autres cinéastes préféraient eux-mêmes parcourir un chemin, explorer des paysages mythiques pour en rapporter notes et impressions. Leurs films adoptaient la forme du « carnet de route » – un art délicat, exigeant une grande habileté dans le croquis. L’essai n’est pas tout à fait maîtrisé dans À travers Rome d’Aude Fourel, déambulation littéraire où le rapport entre texte et image crée trop peu d’étincelles. Les Naufragés de François Abdelnour excite davantage l’imagination en délaissant les mots au profit d’une balade contemplative sur les rails du Transsibérien – un mystérieux voyage au bout de la nuit, bercé par le bruit incessant des wagons, au milieu des tunnels et gares désertes. Progressivement des visages émergent de la pénombre, tandis que l’aurore pointe dehors. Les passagers fument, boivent, chantent, et leurs conversations en russe ne sont pas sous-titrées : nous partageons ainsi le sentiment d’altérité vécu par le réalisateur, plongé dans cette expédition. Dès le début, un carton souligne d’ailleurs cette étrangeté : « Ils n’étaient plus que 88, personne ne les comprenait, cela faisait des mois qu’ils étaient là, ils allaient on ne sait où, pour on ne sait quoi. Eux seuls le savaient. » Si le film affiche parfois ses limites d’exercice scolaire, il dégage une atmosphère cotonneuse, jusqu’à son ouverture finale sur la mer du Japon. Manon Ott et Grégory Cohen nous conviaient également à une lente dérive, remontant dans Narmada un fleuve en Inde. Depuis les années 1960, la construction de grands barrages a entraîné le départ de millions d’habitants et provoqué d’intenses mouvements de contestation. Écartant tout didactisme, les deux cinéastes privilégient l’allégorie, confrontant des légendes ancestrales, liées à une nature sacrée, au culte moderne voué au progrès et à l’industrialisation. Bouillonnante, la piste sonore regorge de chuchotements et de bruissements, comme si l’eau charriait des fantômes engloutis, des résistances passées. Cette texture musicale résonne fortement avec le grain des plans, tournés en super‑8 – un support qui tend à disparaître, écho implicite à une civilisation indienne en pleine mutation.
À côté de ces excursions à l’autre bout du globe, le festival offrait des voyages plus introspectifs, dans le temps et la mémoire. Avec L’Image manquante, Rithy Panh se retourne une nouvelle fois sur la dictature des Khmers rouges et livre un récit autobiographique, où l’impossibilité de toute reconstitution historique débouche sur un procédé de distanciation saisissant, d’une redoutable simplicité : tandis qu’une voix off, écrite par Christophe Bataille, prend en charge la narration, les souvenirs du cinéaste sont matérialisés par des figurines en terre cuite, sculptées par Sarith Mang et placées au milieu de décors miniatures. Dotées d’une grande force, ces petites statuettes font ressurgir par leur fixité un peuple cambodgien pétrifié face à l’avènement d’un régime criminel. De minutieux travellings balaient les maquettes pour s’arrêter sur un visage ou au contraire mesurer l’étendue du désastre. Le film se montre touchant quand le documentariste évoque sa famille avant le génocide et ressuscite les couleurs d’une période heureuse, marquée par le cinéma, la musique et la danse. Comme Davy Chou dans son récent Sommeil d’or, Rithy Panh redonne vie aux images bigarrées de cette époque, qui contrastent avec les films de propagande du « Kampuchea démocratique », où des silhouettes éreintées s’agitent mécaniquement dans les camps de travail sous la surveillance d’une caméra totalitaire. Si L’Image manquante contient parfois des effets superflus – notamment dans le traitement du son, assez illustratif –, Rithy Panh parvient à renouveler son inspiration tout en creusant avec obstination le même trauma.
Autre film à la première personne, Lame de fond de Perrine Michel fouille les racines d’une folie. Dès la première scène, un trouble s’installe : tandis que nous avançons sur une route de campagne assoupie, une femme annone une comptine plutôt sombre : « Fais dodo, petit zébu / au galop t’as tant couru / que te voilà tout fourbu / Tu es, pauvre hurluberlu / le plus sot de la tribu / le plus triste individu / que j’ai jamais, jamais vu… » A capella, toujours à la limite du faux, la voix déraille par instants, donnant le ton d’une œuvre singulière et coupante. Après la mort de son père, la réalisatrice visite une dernière fois la maison familiale bientôt mise en vente. Tandis que sa mère et son frère se remémorent des anecdotes joyeuses, elle livre une version dissonante. Pour elle, aucun vert paradis dans ces années de jeunesse : « y avait des embûches, des pièges ». Très vite deux récits se superposent, et le monologue inquiet de la cinéaste vient parasiter les phrases banales et légères de ses proches : « J’ai grandi dans les coulisses, j’avais toujours des idées de refuge » nous glisse-t-elle à l’oreille. À l’écran, de belles photographies cohabitent avec des visions plus noires : gouttes de pluie sur les vitres, ombres sur le carrelage, insectes écrasés sur le sol, plafond écaillé… Peu à peu, le dédoublement se fait plus violent, tandis que le récit vire au cauchemar, suggérant un possible inceste sur fond de tables de multiplication. Les mots ont la crudité de l’enfance, vont directement à l’essentiel, arrachant des sentiments bruts sans les décrypter : « J’avais honte », « J’étais fière »… Fuyant à travers champs dans une course effrénée, Perrine Michel et son film prennent le train vers Paris. S’ouvre alors un nouveau chapitre, où l’angoisse cède le pas à la paranoïa. Errant dans la capitale, observée par d’immenses affiches publicitaires, la réalisatrice s’imagine au centre d’un complot mené par les « sarkozystes », soupçonne « les blonds décolorés, les propriétaires de caniche, les porteurs de parapluie ». Cette bouffée délirante s’accélère jusqu’à cet aveu déchirant : « Je crois que j’ai une mémoire qui invente des choses : je ne sais plus ce qui est vrai, ce qui est faux. Je voudrais me greffer un bouton on/off sur le cerveau. » La dernière partie retrace un long enfermement psychiatrique : alors que les médecins posent sur elle leur diagnostic, de magnifiques séquences animées nous offrent un aperçu de son univers mental, à base de radios, pilules et seringues. Le film prend alors une dimension thérapeutique, Perrine Michel fabriquant des images pour exorciser ses peurs, sortir enfin de son appartement et affronter le monde extérieur. Brillamment écrit et monté, Lame de fond témoigne en outre d’une inventivité constante.
Langages
Dans Furor, Salomé Laloux-Bard se tient lui aussi sur cette frontière ténue entre réalité et fiction, mettant en scène un comédien, Serge, qui fut jadis enfant soldat pendant la guerre au Congo entre 1997 et 2001. Devant la caméra il rejoue « pour de faux » cette expérience, traversant une forêt comme s’il partait à l’assaut d’un ennemi invisible, mimant les gestes et les stratégies du combat. Le réalisateur enregistre cette performance dans un plan-séquence unique de 17 minutes, laissant d’abord planer l’ambiguité dans l’esprit du spectateur. Quelle part de vérité se cache derrière cette rage ludique ? L’adulte joue ici à la guerre comme un enfant, mais l’enfant qui faisait la guerre ne jouait pas. Son discours, flux intarissable et riche en détails, réveille des blessures enfouies et permet d’acquérir un recul salutaire.
« Il y a une souffrance à dire, il y a une souffrance à exprimer, il y a une souffrance avec le corps figé. » Ces propos, énoncés assez tôt dans À peine ombre de Nazim Djemaï, résument bien l’ambition du film, ainsi que de nombreux autres vus à Lussas cette année. Comment représenter le sourd combat d’une âme, comment libérer une parole juste ? Dans la fameuse clinique de La Borde, le réalisateur s’entretient avec une vingtaine de personnes, sans que l’on puisse toujours déterminer avec certitude qui est soignant ou résident. Face caméra, dans un cadre soigneusement choisi (serre, bibliothèque, chambre…), chacun nous observe dans les yeux, sonde notre propre solitude. Avec une patience remarquable, Nazim Djemaï offre à tous un moment d’épanchement ou de silence, met sur un pied d’égalité la pensée d’un docteur ou d’un menuisier. Chaque séquence permet ainsi l’éclosion d’une réflexion, dévoile une intériorité. Si certains pensionnaires ont assimilé un savoir théorique et s’avèrent plutôt éloquents, d’autres s’effondrent dans un mutisme pesant, et leur désarroi se lit dans leur chair et leurs traits : mine basse, doigts noueux, regard absent. « C’est vrai que je suis dissociée » finira par confesser l’une des malades, tirant sur sa cigarette en nous scrutant d’un air indéchiffrable. Et l’on repense alors à ces lignes de Fernando Arrabal, inscrites en préambule : « J’ai une bulle d’air. Je la sens très bien. Quand je réfléchis elle se fait de plus en plus lourde et parfois quand j’écris on dirait une bulle de mercure. La bulle d’air se promène de mon cerveau à mon cœur et de mon cœur à mon cerveau. »
Cette dissociation se retrouvait aussi dans La Chasse au Snark de François-Xavier Drouet, qui traite d’un autre type d’institution – un centre éducatif autogéré pour adolescents inadaptés au système scolaire. Leur souffrance – tous ont grandi dans un contexte familial difficile – s’exprime avant tout par leur corps, qui ne tient pas en place. Nerveux, capables d’exploser ou de « péter un câble », ils extériorisent ainsi une colère qu’ils ne savent pas toujours canaliser. Par ailleurs, s’ils adoptent parfois une posture en décalage avec leur personnalité réelle, ils se montrent très lucides lorsqu’ils en parlent avec les adultes. L’un d’eux confie notamment que s’il multiplie les actes délinquants et suit toujours ses amis dans les mauvais coups, c’est d’abord parce qu’il craint de « perdre la face ». Dans une autre scène étonnante, le cinéaste interroge une adolescente, qui invective ses camarades depuis la fenêtre de sa chambre : « Vous vous insultez beaucoup ici, tu ne trouves pas ? ». Tout en continuant de jurer, elle réplique alors d’un ton docte : « Non, en fait, c’est comme ça ici : on s’insulte parce que si on parle tout doucement, si on parle gentiment, ça va pas. » Avant de conclure, de façon imparable : « Si y a pas d’insulte, y a pas de dialogue ». La grande affaire des animateurs spécialisés, et par ricochet du réalisateur – d’autant plus libre qu’il n’appartient pas à l’équipe pédagogique – consiste donc à faire émerger de nouveau un véritable échange, à renouer un fil. La relative longueur du film permet ce travail : dans la pure tradition du cinéma direct, les séquences s’installent dans la durée et conduisent souvent à une émotion palpable, lorsque ces jeunes garçons et filles baissent la garde pour formuler leurs craintes et leurs appréhensions. Divisé en crises, tout comme l’ouvrage de Lewis Carroll auquel le titre fait référence, le documentaire parvient à retranscrire avec justesse et sincérité ces blessures de l’enfance, ce mal insaisissable au cœur de chacun de nous.
