FID 2012 : Demande à ton ombre / À peine ombre / Babylone

Le FID est un des ren­dez-vous incon­tourn­ables du doc­u­men­taire en France (avec Ciné­ma du Réel). La sélec­tion du FID prend des risques, parie – la plu­part des réal­isa­teurs sélec­tion­nés étant peu con­nus. Ce n’est peut-être donc pas un hasard que ce fes­ti­val ait lieu à Mar­seille, un Paris en Méditer­ranée, brut, chaud, et âcre. La sélec­tion du FID s’ap­par­ente à la géo­gra­phie où elle se situe : il s’ag­it de films mon­trant une réal­ité directe, sans couche de fic­tion super­flue, des films exigeants donc, par­fois peu aimables, mais ayant tou­jours une manière dif­férente de racon­ter notre monde. Plusieurs moments impor­tants ryth­maient le fes­ti­val : une sélec­tion de films en com­péti­tion nationale et inter­na­tionale, une rétro­spec­tive sur le ciné­ma poli­tique du Brésilien Glauber Rocha, un hom­mage à Raoul Ruiz et un autre aux 50 ans de la Vien­nale. Nous revenons sur quelques films du pal­marès.

Lamine Ammar-Khod­ja et Naz­im Dje­maï sont nés dans la même cité à Alger, la cité du 8 mai 1945, aus­si nom­mée Soré­cal, à Bab Ezzouar, à quelques années d’é­cart. Ils vivent tous deux en France et ne s’é­taient jusqu’à présent jamais ren­con­trés. Leurs long-métrages respec­tifs sont les seuls films d’au­teurs algériens à avoir été sélec­tion­nés au FID cette année – en com­péti­tion Pre­mier Film. Tous deux ont rem­porté un prix. Quelle coïn­ci­dence que ce rap­proche­ment séman­tique de leurs titres, Demande à ton ombre et À peine ombre. Des films qui n’ont, par leur sujet et par leur forme, rien en com­mun, mais qui frap­pent tous deux par leur orig­i­nal­ité, le campe­ment d’un univers fort et l’ex­pres­sion sin­gulière de leurs auteurs.

Demande à ton ombre, Lamine Ammar-Khod­ja – Prix du Meilleur Pre­mier Film

Des immeubles blancs et bleus, ensoleil­lés. Des gens sur un banc, des gens qui marchent. Alger. Un bus parisien perçu der­rière une vit­re. L’aile d’un avion qui vole. Et de nou­veau, Alger. Un homme qui dort puis se réveille. Ain­si com­mence Demande à ton ombre, le pre­mier long-métrage de Lamine Ammar-Khod­ja. Après avoir gran­di à Bab Ezzouar, ban­lieue de la cap­i­tale algéri­enne, il a passé huit ans en France puis il est revenu. Un temps, pen­dant lequel il a cher­ché à retrou­ver sa place par­mi les siens. Ce temps de quête, entre prox­im­ité et dis­tance, est celui de son film, sa chronolo­gie et sa matière. Le cinéaste se met en scène et par­le à la pre­mière per­son­ne. Il s’in­ter­roge. Quelle est ma place dans cette ville que j’ai quit­tée tout en y revenant régulière­ment ? En suis-je encore proche ? Ma rup­ture avec elle est-elle con­som­mée ? Fil con­duc­teur du film, résonne le Cahi­er d’un retour au pays natal d’Aimé Césaire, «le cri d’un homme, jeune et désori­en­té, se cher­chant et cher­chant une voix», dont la prob­lé­ma­tique rejoint celle de Lamine Ammar-Khod­ja.

Son retour à Alger eu lieu début 2011, péri­ode où, comme ses voisins, l’Al­gérie vit sur­gir des mou­ve­ments de révolte (émeutes le 6 jan­vi­er, man­i­fes­ta­tions en févri­er), mais qui furent éphémères. Lamine Ammar-Kod­ja les a enreg­istrés, en réac­tion aux images médi­a­tiques dans lesquelles il ne se retrou­vait pas. Plus tard, il a fait un film avec elles, un film qui s’est écrit au mon­tage à par­tir d’une matière très var­iée. Son ques­tion­nement intime sur la place qu’il occupe dans son pays natal s’en­ri­chit d’une inter­ro­ga­tion sur ce que c’est pour un jeune de vivre à Alger aujour­d’hui, sur le rap­port entre les dif­férentes généra­tions. D’un désir de faire exis­ter à l’im­age les jeunes, qui sont peu représen­tés et écoutés, et la ten­sion qui existe à Alger. Demande à ton ombre est riche de ces deux dimen­sions, exis­ten­tielle et poli­tique, qui s’en­tremê­lent avec bon­heur au sein d’im­ages et de sit­u­a­tions var­iées. La poli­tique ici s’en­tend de façon mod­este et juste, elle est le point de vue qu’un homme porte sur ce qui l’en­toure. Ain­si, lorsque Lamine Ammar-Khod­ja se rend en Tunisie après la chute de Ben Ali et insère dans son film ce qu’il y a trou­vé, il ne cherche pas à racon­ter autre chose que ce qu’il a imag­iné, perçu, sen­ti, de la Révo­lu­tion, sans pré­ten­tion de véridic­ité.

Pour matéri­alis­er ses ques­tions, ses réflex­ions, il s’empare des pos­si­bil­ités mul­ti­ples du ciné­ma. Faisant preuve d’une inven­tiv­ité réjouis­sante, il sem­ble s’a­muser avec son médi­um. Il jux­ta­pose, fait réson­ner des images éclec­tiques qu’un mon­tage tortueux relie. Il joue avec son univers per­son­nel, ses livres, ses vinyles, ses cac­tus. Il se met seul en scène, cloîtré dans son apparte­ment, som­brant dans le spleen ou iro­nisant sa cir­con­spec­tion. Tout impliqué qu’il soit dans son his­toire, Lamine Ammar-Khod­ja l’abor­de avec recul. Et quelle que soit la grav­ité des ques­tions soulevées, c’est avec ironie, déri­sion et humour qu’elles sont abor­dées. Par exem­ple, en devenant par­fois un per­son­nage bur­lesque, il laisse son corps pren­dre en charge l’i­nadéqua­tion douloureuse qu’il ressen­tit entre l’en­vi­ron­nement et lui. Les cap­ta­tions des rassem­ble­ments de jan­vi­er, les man­i­fes­ta­tions de févri­er, les images télévi­suelles, c’est par l’ex­pres­sion dro­la­tique de son vis­age qu’il les cri­tique. Par­fois il se rap­proche de la réal­ité brute, lorsqu’il filme ses amis dis­cuter (et à Alger, c’est beau­coup de la sit­u­a­tion du pays que l’on par­le), par­fois il poé­tise, lorsqu’il filme des ombres dansant sur Cheb Khaled, dans un long et très beau moment.

Aux images de 2011, il en jux­ta­pose d’autres, tournées quelques années avant à Tipaza, lieu touris­tique immor­tal­isé par Albert Camus, où les autorités ont voulu embar­quer un écrivain parce qu’il lisait un texte en pub­lic, et où se lit toute la com­plex­ité des autorités algéri­ennes – qui acceptent de fer­mer un œil mais gar­dent l’autre bien aux aguets, qui font autant mine d’être déter­minées qu’elles savent sans doute que leurs griefs sont con­testa­bles. Il invite aus­si des images d’autres films (celle d’Alors le sang de mai ense­mençait novem­bre de René Vau­ti­er, dans lequel Kateb Yacine expose qu’Al­bert Camus n’é­tait proche que des paysages de l’Al­gérie, et non des gens – posi­tion dis­cutable et dis­cutée). Il imag­ine des fables (« la fable de l’indépen­dance », très drôle, où il énumère sévère­ment les dirigeants du pays depuis 1962), intè­gre dans son his­toire un zoo, élé­ment de com­para­i­son, de métaphore, autre regard pos­si­ble sur le cirque des hommes.

Il par­le de son pays, aujour­d’hui et hier, il le ques­tionne, et ce faisant nous inter­pelle. Comme la chou­ette effraie appa­rais­sant de temps à autre, nous obser­vons ce drôle de monde qui gravite sous nos yeux et que le cinéaste inter­roge avec per­ti­nence. Et nous rions franche­ment. Si ce film est celui d’une per­son­ne qui cherche sa place, il est aus­si celui d’un cinéaste qui trou­ve quel ciné­ma il a envie de faire – c’est très pal­pa­ble. Le mélange de mod­estie et d’as­sur­ance que l’on ressent, de références et pour­tant d’au­to­di­dac­tisme, est réjouis­sant. On attend donc la suite avec grande impa­tience.

À peine ombre, Naz­im Dje­mai – Prix Georges de Beau­re­gard Nation­al

À peine ombre est situé dans la clin­ique de La Bor­de, dans la cam­pagne du Loir et Cher. Fondée en 1953 par Jean Oury (qui y pra­tique encore), elle est régie par le refus de la notion d’en­fer­me­ment, de hiérar­chie entre patients et thérapeutes. Dans un rap­port de con­fi­ance, ils gèrent ensem­ble les aspects matériels de la vie col­lec­tive.

Les uns après les autres, soignants et malades appa­rais­sent à l’im­age, dans de très longs plans fix­es. Par­fois, le cinéaste zoome légère­ment pour nous rap­procher d’eux. Il les laisse libres de choisir ce qu’ils veu­lent nous don­ner. Des paroles, des silences, des vis­ages et des corps, des expres­siv­ités, aux­quels la longueur des plans offre une belle lat­i­tude de déploiement. Jamais il n’est spé­ci­fié si nous avons affaire à un patient, à un thérapeute ou à toute autre per­son­ne tra­vail­lant à La Bor­de (un cuisinier, un menuisi­er). On le com­prend par­fois, ou bien on le devine, on hésite, on est trou­blé. Par son dis­posi­tif, le film assim­i­le ain­si le fonc­tion­nement de la clin­ique où les fron­tières tra­di­tion­nelles se brouil­lent. Nous sommes face à des gens, peu importe leur statut.

On ne nous explique pas claire­ment le fonc­tion­nement de La Bor­de. Lorsque le lan­gage appa­raît, on est sou­vent (pas tou­jours) désarçon­né de pein­er à en suiv­re le sens, qu’il soit celui de malades ou celui des doctes thérapeutes. L’in­tel­li­gi­bil­ité cède la place à autre chose. Au tim­bre des voix, à la tor­tu­osité de la suc­ces­sion des mots, à leur opac­ité, à l’in­téri­or­ité de la per­son­ne qui exprime quelque chose que nous avons du mal à saisir. Rarement les idées (les dis­cours abscons des thérapeutes), les réc­its (par exem­ple celui, très émou­vant, d’un homme qui évoque ses quar­ante ans de thérapie), les con­fi­dences (pronon­cées à voix basse, à demi mots, par un autre dont le vis­age reste rivé vers le bas, comme enfoui en lui-même) nous détour­nent de la matéri­al­ité de ce qui se présente à l’im­age. Nous sommes con­fron­tés à des corps et des vis­ages, et pleine­ment avec eux. Avec ou sans les mots, la souf­france des patients irradie les plans, et la décharge émo­tion­nelle que l’on reçoit est des plus vive. La vie qui bruisse autour de ceux que l’on con­tem­ple dans l’in­tim­ité se fait aus­si sen­tir, par les sons en hors-champ qui rap­pel­lent que le lieu où l’on se trou­ve est celui d’une com­mu­nauté.

Une con­signe fut quand même don­née par le cinéaste aux gens qu’il filme, celle de choisir le lieu dans lequel ils appa­raîtront. Car La Bor­de, en même temps qu’une insti­tu­tion, est un espace, dont la ges­tion fait par­tie de la thérapie et dont l’oc­cu­pa­tion ne sem­ble pas anodine. De bureaux pleins de livres, clos, en entre­bâille­ment de fenêtre faisant com­mu­ni­quer le dedans et dehors, de pans de murs apparem­ment insignifi­ants à divers­es pièces (serre, hall, réfec­toire…), du jardin aux cuisines, nous voy­a­geons à tra­vers la topogra­phie de la clin­ique, dans des cadres tou­jours soigneuse­ment com­posés et tra­ver­sés par une lumière qui sou­vent mag­ni­fie les vis­ages. Par­fois, l’e­space qui entoure la per­son­ne sem­ble faire sens (ain­si de cette lampe posée sur le bureau de l’homme cité plus haut, recro­quevil­lé et comme per­du dans son babil – une lampe tor­due, cassée, abîmée par le temps), par­fois il appa­raît fort peu appro­prié (lorsqu’une per­son­ne filmée se place tout prêt d’une machine dont le bruit recou­vre ses paroles). Dans tous les cas, il attire l’at­ten­tion, il n’est pas un lieu neu­tre, il existe vrai­ment. Don­nant à sen­tir l’é­coule­ment du temps, parce que les plans s’in­scrivent dans la durée, qu’il com­mence et finit sur une aube, qu’il par­court les saisons, À peine ombre est aus­si un film sur un ter­ri­toire. Scan­dant les por­traits, des plans de toute beauté du bâti­ment (un château) et de la nature qui l’en­toure, bois, champs, étang, ancrent spa­tiale­ment la clin­ique et les aven­tures humaines qu’elle abrite.

À la moitié du film env­i­ron, dis­crète­ment, l’une des inter­ven­tions nous fait com­pren­dre que celui qui filme n’est pas un regard extérieur curieux de décou­vrir, mais qu’il est un patient. Une façon encore de brouiller les fron­tières, une place inédite que l’on n’a jamais vu dans un doc­u­men­taire sur une insti­tu­tion psy­chi­a­trique. Cela change-t-il grand-chose ? Pas telle­ment, au sens où le cinéaste inter­vient très peu, se con­tentant par­fois de pos­er quelques ques­tions, et où les per­son­nes ne s’adressent presque jamais à lui. Totale­ment, au sens où, sans doute, un étranger n’au­rait pas eu l’idée de s’ap­procher des êtres de cette façon. De ne don­ner aucune indi­ca­tion, aucune direc­tion, de faire preuve de la même con­fi­ance que celle que Jean Oury témoigne à ses patients et col­lab­o­ra­teurs, de leur deman­der sim­ple­ment d’être là et de se laiss­er aller à ce qui se passera en leur présence.

Baby­lone, Ala Eddine Slim, Ismael et Youssef Cheb­bi – Grand Prix de la Com­péti­tion Inter­na­tionale

En 2011, au moment où Tunisie et Libye sont objets d’at­ten­tion, les Tunisiens Ala Eddine Slim, Ismael et Youssef Cheb­bi s’en vont filmer (sans argent et sans d’abord penser en faire un film) un non-lieu, un non-événe­ment médi­a­tique : un camp à la fron­tière tuni­sio-libyenne où afflu­ent un mil­lion de réfugiés fuyant la guerre. L’événe­ment est dou­ble, his­torique et géo­graphique – c’est cette dimen­sion-là qui intéresse les trois filmeurs.

Ils sont là avant l’éd­i­fi­ca­tion du camp et s’at­tachent à mon­tr­er la nature sauvage dans laque­lle il va s’in­scrire pour un temps. Le sol, les arbres, les cail­loux, les insectes. Le vent autour. Le film sera scan­dé par des plans d’ar­bres qui imposeront de temps à autres leur présence à l’im­age. Façon de rap­pel­er que l’hu­man­ité qui s’in­vite dans cette nature n’est pas là pour longtemps ? De soulign­er par con­traste sa pré­car­ité ? Après le départ des migrants, la nature de nou­veau, un peu moins sauvage car por­tant trace de ce qui a eu lieu, mais tou­jours là.

Entre les deux, ren­du par des images et des sons bruts, c’est un mag­ma humain que l’on décou­vre, une foule qui vit ce moment tran­si­toire, frag­ile, effrayant. Qui mange, qui attend, qui dis­cute, qui danse par­fois, qui chante, qui se révolte con­tre les asso­ci­a­tions parce que la nour­ri­t­ure manque, parce que l’on meurt. Les cinéastes n’in­ter­vi­en­nent ni ne nous expliquent, ils mon­trent. L’o­rig­i­nal­ité du film ne réside pas là mais plutôt dans le fait qu’on ne nous donne rien pour nous accrocher à l’une ou l’autre des fig­ures représen­tées, qui n’ac­cè­dent pas au statut de per­son­nage. Le film est com­posé de blocs à l’in­térieur desquels tout est mou­ve­ment. La caméra bal­aie l’e­space lui-même par­cou­ru par maints déplace­ments, aucun fil con­duc­teur ne nous est pro­posé. Si l’on s’at­tarde un moment sur quelqu’un, on ne le retrou­ve plus ensuite. On dis­tingue assez mal les vis­ages et les corps – ils se per­dent dans la foule, les plans sont par­fois som­bres, les sil­hou­ettes coupées, bord cadre…

Et on ne com­prend pas ce que dis­ent les gens, aucune parole n’é­tant sous-titrée. Les cinéastes ont voulu par-là nous met­tre dans une posi­tion sem­blable à la leur et à celle des migrants, de quinze nation­al­ités dif­férentes et qui ne se com­pre­naient pas non plus. Lors d’un assez long moment, nous restons face à quelques per­son­nes dis­cu­tant dans le noir, dans des langues dont on parvient à iden­ti­fi­er quelques mots mais qui sont aus­si recou­verts par d’autres con­ver­sa­tions hors champ. Une dis­tance s’in­stau­re par cette mise à mal visuelle et lan­gag­ière de l’in­tel­li­gi­bil­ité. Mais c’est aus­si cela qui per­met l’im­mer­sion. Une immer­sion sen­si­ble, sen­sorielle, qui joue sur la durée.

Si drama­ti­sa­tion il y a, elle pour­rait n’être due qu’à nos réflex­es de spec­ta­teurs, d’in­di­vidus, qui savent la tragédie de ce qu’on voit. Les auteurs ne la cherchent pas – mais peut-il vrai­ment en être autrement ? Il n’empêche, elle est plutôt ténue. Car ce que l’on retient, c’est d’avoir vu une danse pré­caire, une choré­gra­phie de corps mis dans un cer­tain espace, pour un moment cir­con­stan­cié. Un moment éphémère, lourd d’un avant et d’un après mais auquel, par l’ex­trême atten­tion portée sur le présent, par l’ab­sence d’in­for­ma­tion don­née, on ne pense pas.