Lamine Ammar-Khodja

Après avoir pro­gram­mé Demande à ton ombre, dont nous avions dit le plus grand bien, pour sa 10e édi­tion le Panora­ma des Ciné­mas du Maghreb et du Moyen Ori­ent présen­tait le nou­v­el opus de Lamine Ammar-Khod­ja, Bla Cin­i­ma. Le film se passe sur une placette algéroise, devant un ciné­ma nou­velle­ment restau­ré. Le cinéaste observe patiem­ment les gens qui tran­si­tent ou s’arrêtent, et il les inter­pelle. L’objet de sa présence, au pre­mier abord, est de les inter­roger sur leur rap­port au ciné­ma (en Algérie, ce dernier fut floris­sant jusqu’à la guerre civile des années 1990, qui l’a lais­sé exsangue). Mais on sent vite que ce sujet est aus­si là pour faire par­ler les Algérois d’autre chose – leurs con­di­tions de vie notam­ment. Par la théâ­tral­ité qui leur est naturelle, ils appa­rais­sent comme des per­son­nages hauts en couleurs, des per­son­nages de ciné­ma. Con­fi­ant vis à vis du réel qu’il inter­roge, Lamine Ammar-Khod­ja laisse se déploy­er libre­ment les sit­u­a­tions qu’il provoque, et ain­si quelque chose advient – un por­trait per­cu­tant de la vital­ité de la rue d’Alger, émou­vante, drôle, sur­prenante, som­bre…

Pourquoi le choix de cette place-là, devant le ciné­ma Sier­ra Maes­tra, dans le quarti­er de Meis­sonier ?

Meis­sonier est un quarti­er pop­u­laire situé au cen­tre ville d’Alger. Et cette placette n’est pas loin d’un hôpi­tal et d’un marché, c’est un lieu de pas­sage. On y croise des per­son­nes âgées qui vien­nent s’y asseoir, des jeunes, des vendeurs de poussins… C’est un lieu très vivant. Et puis il y a ces petites colonnes grec­ques qui nous ren­voient à l’Antiquité. Je me suis dit que cette placette pour­rait être notre théâtre grec. Ensuite, il y a le Sier­ra Maes­tra, une salle de ciné­ma fraîche­ment rénovée. Le min­istère a pris en charge la réno­va­tion de cer­taines salles, dont celle-là, pour relancer le ciné­ma. Mais elles restent large­ment aban­don­nées car les gens ont per­du l’habitude d’aller au ciné­ma pour voir un film. Je veux dire qu’ils regar­dent des films, mais pas au ciné­ma. J’allais par­ler de ciné­ma avec les gens tout en tour­nant en face d’une salle de ciné­ma aban­don­née par le pub­lic. Ça me parais­sait une bonne base pour réfléchir sur le sujet. Alors cette placette m’est apparue comme l’endroit idéal.

En inter­ro­geant les gens sur le ciné­ma, tu savais dès le départ que leurs pro­pos allaient débor­der ce sujet-là n’est-ce pas ?

Oui, le « sujet » du ciné­ma est une porte d’entrée pour par­ler de la vie de tous les jours. Mon pro­jet était de pren­dre le ciné­ma et de le jeter dans la rue, afin de faire des gens de la vie de tous les jours, des acteurs de ciné­ma. Et puis c’est dans la rue que se trou­ve la vraie vie d’Alger et pour moi le ciné­ma n’est pas autre chose que la vie. Je reprends sou­vent à mon compte cette phrase d’Henry Miller qui dit : « Tout ce qui sort de la rue est faux, c’est-à-dire lit­téra­ture. » Pour ce qui est du « dis­posi­tif », j’ai remar­qué que les Algériens par­lent rarement de façon directe mais en con­tour­nant les choses. Si tu deman­des à un Algérien de te par­ler de l’état actuel du pays, il va tout de suite essay­er de chang­er de sujet. Par con­tre, si tu lui sig­nales, sim­ple­ment, que le prix du bidon d’huile a aug­men­té, là il va te dire tout ce qu’il a sur le cœur con­cer­nant ce qui le préoc­cupe au quo­ti­di­en. Je me suis dit que le sujet du ciné­ma allait nous servir de « dra­peau blanc » pour per­me­t­tre aux gens de par­ler d’autre chose, sans méfi­ance, et c’est cet autre chose qui m’intéressait. Mais en même temps, ça n’est pas si sim­ple, car c’est aus­si un film sur le ciné­ma que j’ai voulu faire en procé­dant moi aus­si de façon indi­recte. Je voulais me pos­er la ques­tion de la place du ciné­ma dans un pays qui n’a plus de ciné­ma. Et par­ti­c­ulière­ment de ce que veut dire le ciné­ma pop­u­laire aujourd’hui. J’étais dans un quarti­er pop­u­laire. Par­fait. J’avais le théâtre. Par­fait. Il me fal­lait des acteurs et ils étaient là dans la rue. Ce qui me frappe chez les gens de la rue d’Alger, c’est leur capac­ité de représen­ta­tion. Ils ont une façon de se tenir. Une façon de par­ler qui crée tout de suite de la con­nivence avec le spec­ta­teur. En fait, mon pari est que les gens de la rue sont en con­stante représen­ta­tion et c’est ce qui fait d’eux des acteurs spon­tanés. Ils sont d’une générosité éton­nante car ils sont capa­bles de faire pass­er des émo­tions avec des mots sim­ples. En même temps, on sent qu’il y a de la retenue. Beau­coup de retenue. On se sur­veille.

La méfi­ance vis-à-vis de l’image s’explique t‑elle par l’usage qu’en fait la presse audio­vi­suelle ?

Il n’y a pas que ça, la méfi­ance s’explique aus­si par le manque de représen­ta­tion. Les gens ne se sont jamais vus dans les images. C’est aus­si ce qui m’a poussé à faire un film unique­ment dans la rue. Il y a tout un pan de la vie quo­ti­di­enne qui n’existe pas au ciné­ma. Un cor­don­nier, un vendeur de pop-corn, des dames assis­es sur un banc pub­lic… Pourquoi ne voit-on jamais cela ? C’est nor­mal que les gens se méfient de telles images, puisqu’ils ne les ont jamais vues. Nor­mal aus­si qu’ils se méfient des reportages télé car ils ne mon­trent sou­vent que des stéréo­types. Les gens n’ont pas envie que leur image soit détournée, et cette crainte est jus­ti­fiée. Sys­té­ma­tique­ment, quand on s’approchait de quelqu’un sur la place, il pen­sait qu’on était de la presse. On a dû réex­pli­quer notre pro­jet à chaque fois. Mais même une fois cette pre­mière bar­rière franchie, ils ne lâchaient pas facile­ment prise, car il n’y avait aucune rai­son pour qu’ils nous croient et nous fassent con­fi­ance. Ça a été par­ti­c­ulière­ment dur pour nous d’approcher les femmes, qui avaient vrai­ment peur de l’image qu’on pou­vait don­ner d’elles. C’est à force de voir qu’on restait toute la journée à filmer, du matin au soir, pen­dant dix jours, qu’ils ont dû se con­va­in­cre que nous n’étions pas la télé, qui ne fait jamais ça.

Y avait-il une dif­férence entre les réac­tions des jeunes et celles des moins jeunes ?

J’ai eu le sen­ti­ment que les per­son­nes âgées étaient plus tran­quilles, moins méfi­antes, comme si elles n’avaient pas peur de dire ce qu’elles pen­saient. Les jeunes étaient plus réti­cents, et je pense que c’est à cause de cette his­toire de télé…

Pour­tant on pour­rait penser que, puisqu’ils ne se sen­tent pas suff­isam­ment écoutés par les poli­tiques, les jeunes se ser­vent de la caméra comme d’une aubaine pour se faire enten­dre. Ce d’autant plus qu’ils ont tout à con­stru­ire. L’un des per­son­nages, jeune, le dit d’ailleurs, que s’il devait faire un film, il ferait un film sur les jeunes, « pour faire du bien »

Oui, ça devrait être le con­traire, ils devraient par­ler davan­tage que les per­son­nes âgées. Mais c’est comme s’ils savaient déjà quoi atten­dre de nous. Comme s’ils n’accordaient aucun crédit à ce que nous allions faire de leur image. L’un d’entre eux nous a inter­pel­lés pour nous dire que nous avions un but per­son­nel pour venir sur cette placette, et que demain on par­ti­rait en ayant oublié tout ce que nous avons fait. Il ne voulait pas être filmé et son témoignage appa­raît unique­ment par le son. Je tenais à ce que cette ten­sion appa­raisse dans le film. C’est d’ailleurs le moment où il bas­cule du sujet ciné­ma à la réal­ité du ter­rain.

Com­ment as-tu choisi les gens que tu filmes ? Com­ment les as-tu abor­dés ? Puis con­va­in­cus – dans les cas où ils étaient réti­cents ?

Je suis d’abord allé observ­er la placette deux ou trois fois. Je restais là, sim­ple­ment, à me laiss­er imprégn­er par ce qu’il y avait autour de moi. J’ai repéré cer­taines choses, le vendeur de poussins qui arrive le matin, le vendeur de pop-corn qui sort ses out­ils des toi­lettes publiques, les colonnes grec­ques, le fait que femmes et hommes ne s’asseyent pas du même côté de la place, des petits détails comme ça. Pren­dre le temps de se pos­er quelque part et sim­ple­ment regarder ce qui vous entoure. C’est un geste banal mais c’est un geste qu’on ne fait plus. Sûre­ment à cause de tous ces écrans qui nous sol­lici­tent tout le temps. Un jour j’ai enten­du un cinéaste dire que regarder est un tra­vail en soi. Je crois qu’il a rai­son. Bref, je me suis assis sur un banc, j’ai observé tout le théâtre qui se pas­sait sur la placette et je me suis demandé pourquoi tous ces gens que je trou­vais très beaux n’existaient pas au ciné­ma. L’envie du film part de là. Pour le tour­nage, avec la chef op, Sylvie, on allait filmer tous les matins. Je lui avais demandé de rester proche des gens, en déter­mi­nant un cadre bien pré­cis, mais elle avait énor­mé­ment de lib­erté. Cer­taines per­son­nes, cer­tains vis­ages, m’attiraient plus que d’autres. Ils me sem­blaient pou­voir racon­ter quelque chose en terme de ciné­ma, et c’est au gré de ces intu­itions qu’on approchait les gens. Cer­taines per­son­nes venaient spon­tané­ment nous abor­der. Avoir une caméra à Alger est un dis­posi­tif en soi. Ça ne passe pas inaperçu. Ils étaient curieux, nous demandaient si on était la presse, et une fois qu’on leur expli­quait ce qu’on fai­sait, on com­mençait à dis­cuter. Je com­mençais sou­vent par leur deman­der s’ils allaient beau­coup au ciné­ma, s’ils regar­daient beau­coup de films, quels films ils aimaient. Puis petit à petit ça bas­cu­lait vers autre chose, parce que les gens s’en fichent du ciné­ma. La grosse dif­fi­culté, je le répète, ça a été les femmes. Avec elles, c’était sans équiv­oque, elles dis­aient qu’en Algérie le ciné­ma n’est pas pour elles. Au mon­tage est apparue une ten­sion, entre les gens qui racon­tent quelque chose directe­ment sur le ciné­ma (le prix du tick­et, les références ciné­matographiques, les salles de ciné­ma dans le passé), ceux qui utilisent l’image (par exem­ple cet homme qui inter­pelle directe­ment la caméra car il sait que l’image a un pou­voir poli­tique), et ceux qui par­lent de choses plus sociales, plus terre à terre. Le film essaie de jon­gler entre ces deux pôles.

Les jeunes femmes aus­si con­sid­èrent-elles que la salle de ciné­ma n’est pas pour elles ?

Ce sont surtout les plus jeunes qui le dis­ent. Les plus âgées sont sou­vent allées au ciné­ma dans les années 1970 quand il était floris­sant en Algérie. Main­tenant, elles ont cessé à cause de la mau­vaise image qu’ont les salles, où l’on dit qu’il n’y a que des cou­ples, que c’est mal fréquen­té. Dans le film, il n’y a qu’une ou deux femmes qui par­lent de ciné­ma. Ça n’est pas un hasard si on en voit davan­tage dans la deux­ième par­tie, celle où l’on a quit­té le sujet du ciné­ma. Mais elles appor­tent autre chose. La dif­fi­culté de filmer (les deux femmes hors champ). Le rôle de la société civile (la femme de l’association). La douceur (la fille à la fin du film).

Il n’y a que qua­tre moments situés à l’intérieur du ciné­ma. La pre­mière et la dernière scène, dans la salle, un plan du bar désert et un plan de la place vue la nuit depuis l’intérieur du ciné­ma, à l’étage. On ne voit aucune entrée ou sor­tie de séance par exem­ple. Les per­son­nes dis­ent que c’est un lieu mal famé, mais tu ne nous mon­tres pas qui y va. Était-ce un choix préal­able de filmer si peu le lieu-même ?

L’idée qu’il y ait un fan­tasme autour de la salle m’a plu. Les gens qui en par­lent et qui sont per­suadés que c’est un lieu mal famé, ils n’y vont pas. Ils le fan­tas­ment. Pen­dant le tour­nage, le film The Artist était pro­gram­mé au Sier­ra Maes­tra. Je n’ai vu per­son­ne aller le voir. Les gens qui sont entrés dans la salle étaient des cou­ples qui ressor­taient une demi-heure après le début de la séance. Ils y cher­chaient un peu d’intimité. Petit à petit, a ger­mé en moi l’idée que la salle de ciné­ma pour­rait jouer le rôle de l’État. Elle est là, en arrière-plan, elle nous regarde, on la regarde, on en par­le mais sans jamais y entr­er. On ne sait pas ce qui s’y passe. Quand on y entre, comme je le fais dans la dernière scène, on y décou­vre le con­tre-champ de tout ce qu’on a vu dans le film. Dehors on a vu la rue qui bouge, qui est vivante, ce qui est pour moi le vrai ciné­ma ; dans la salle on voit des enfants s’exprimer à coup de slo­gans idéologiques. (Je pré­cise au pas­sage qu’il est inutile de chercher un lien entre les cou­ples et l’État.)

Le tick­et coûte t‑il cher ?

Il coûte 200 dinars. Cher ou pas cher, ça dépend pour qui. Dans le film, il y a cette dame en haïk qui réag­it vive­ment en dis­ant que c’est cher. Le jeune homme à côté d’elle, qui a l’air d’être un fin gourmet, dit que ce n’est pas cher parce qu’avec 200 dinars on n’arrive même pas à acheter un poulet.

Les gens sont-ils très pau­vres dans ce quarti­er ?

C’est une ques­tion dif­fi­cile. Mais je dirais que Meis­son­nier est un quarti­er pop­u­laire, donc majori­taire­ment habité par des class­es sociales pau­vres.

Toi tu n’es pas pau­vre et tu ne vis plus à Alger. Est-ce que cela n’a pas créé une dis­tance, une méfi­ance de la part des gens vis à vis de toi ?

Arriv­er avec une caméra crée tout de suite de la dis­tance. Je ne pense pas que le fait que je ne vive pas à Alger ait joué. Je leur ai bien dit où je vivais, car ça dit d’où je par­le, je ne pou­vais pas le leur cacher. Mais pour le reste, j’étais très tran­quille en par­lant avec eux. Pour moi leur méfi­ance était liée à l’image, pas à moi. Quand je ne fil­mais pas, on con­tin­u­ait à par­ler de tout et de rien. Tu sais, j’ai moi-même gran­di dans un quarti­er pop­u­laire de la ban­lieue d’Alger, à Soré­cal, Bab Ezzouar. Je con­nais bien les codes de la rue pour y avoir pas mal traîné, surtout durant la péri­ode collège/lycée. Je me sens très à l’aise avec le par­ler du dehors.

La chef opéra­teur, Sylvie, qui est française, par­le-t-elle ou com­prend-elle l’arabe ?

Non. Je tenais à ce que ce soit une femme qui m’accompagne, je me dis­ais que ça rendrait les gens moins méfi­ants. Sachant à l’avance que ça serait com­pliqué de filmer des femmes, je pen­sais que la présence de Sylvie adouci­rait un peu le prob­lème. Je trou­ve ça bien qu’elle ne com­prenne pas la langue. A cer­tains moments on sent qu’elle tâtonne et ça, ça racon­te des choses sur moi, qui vis en France et qui fais un film en Algérie. Cette hési­ta­tion, ces doutes dans l’image, racon­tent quelque chose de ma posi­tion. Aus­si, Sylvie devient un per­son­nage du film, elle se fait dra­guer, on sent qu’elle est là et que le film est aus­si son regard à elle super­posé au miens.

Com­bi­en d’heures avez-vous tournées ?

À la fin du tour­nage, on avait 16 heures de rush­es. Le film dure 1h22. Au début on voulait garder davan­tage de femmes, puis on s’est ren­du compte qu’en en met­tant moins, celles qu’on gar­dait pre­naient de la force. Il y avait aus­si des pro­pos redon­dants, par exem­ple le fait de ne pas avoir de mai­son, de ne pas arriv­er à join­dre les deux bouts… Alors on en a mis de côté. Le film est fait de longues séquences. L’étalonneur a été sur­pris de voir si peu de plans pour un film de 1h22. Je me suis ren­du compte que c’était la longueur qui fai­sait sens. On a fait ce que les reporters ne font pas – allonger les dis­cus­sions. Pren­dre le temps. Je dis­ais à Sylvie de ne pas couper, parce que par­fois les gens dis­aient quelque chose au début et son con­traire à la fin, ou changeaient de ton en cours de route. Et ce sont ces change­ments qui m’intéressent. Ils racon­tent quelque chose du rap­port à l’image. Quand je filme quelqu’un, je me demande tou­jours si ce qu’il me dit est sincère ou s’il joue devant la caméra. Plus il y a du temps, plus celui qui est filmé se sent écouté, moins il joue, plus il devient un per­son­nage com­plexe. Il n’y a que le temps qui puisse cass­er la pre­mière bar­rière. C’est devenu le principe du film.

À un moment, tu dis­cutes de ciné­ma avec une petite fille très loquace. Puis un homme passe, qui sem­ble la con­naître, au début on a l’impression qu’il veut l’éloigner de la caméra, puis il se met à dis­cuter avec elle, avec toi. Puis passe un cou­ple de jeunes gens, et l’homme leur dit qu’il est en train de par­ler de mariage avec vous. Pourquoi dit-il cela puisque ça n’est pas vrai ? Et qui est ce cou­ple qui arrive de nulle part et puis repart ?

C’est ce sur quoi j’ai misé le film : lancer des sit­u­a­tions et croire très fort qu’il va se pass­er quelque chose, qu’une sit­u­a­tion va advenir et que ça créera des moments de ciné­ma. C’est Jean Rouch qui m’a appris ça. Rouch quand il va filmer, il pense que si tu es vrai­ment présent quand tu filmes, si tu es vrai­ment là, il va se pass­er quelque chose. Croire dans le réel, c’est croire qu’il va se pass­er quelque chose. Dans la scène que tu décris, l’homme est en train de par­ler de ciné­ma avec la petite, ils ont une dis­cus­sion d’adultes et ils se dis­ent des choses très sérieuses, et puis il y a ce cou­ple qui passe, qu’on ne con­nais­sait pas nous non plus, et tout d’un coup l’homme change sans aucune rai­son et se met à par­ler de mariage avec eux. Pourquoi fait-il ça ? Il est en train de jouer, il s’amuse. C’est ce que je dis­ais, les gens dans la rue à Alger sont des acteurs, ils sont comme ça naturelle­ment. Ces jeunes aus­si, ils passent, voient une caméra, s’approchent, racon­tent leur truc, s’amusent et puis repar­tent, ça les a occupé deux min­utes. J’aime bien cette dynamique de la rue d’Alger. C’est vivant. C’est ça qu’on a essayé de capter, ce qu’on ne con­trôle pas. Je me demandais com­ment ren­dre compte de la par­tic­u­lar­ité d’Alger. Pourquoi ce film-là ne peut-il exis­ter qu’à Alger et pas ailleurs ? Je pense que c’est en rai­son de la vital­ité de la rue. Et il n’y a que le ciné­ma direct qui puisse ren­dre ça. Si j’avais écrit cette scène dans un scé­nario, on m’aurait dit que c’est n’importe quoi. Il n’y a aucune rai­son pour qu’un type saute du coq à l’âne au milieu d’une dis­cus­sion. Et pour­tant c’est ce qui se passe dans la vraie vie !

Lorsque les policiers inter­vi­en­nent, qu’est-ce qu’ils vous ont demandé ? Com­bi­en de temps avez-vous par­lé avec eux ? Qu’est-ce qui se passe à ce moment-là où vous filmez en cachette ?

Dans le film, cet épisode appa­raît comme quelque chose d’un peu menaçant non ? On voit des vendeurs de légumes qui ramassent leur éta­lage à la hâte, puis l’image se met à bouger, on se dit qu’il y a quelque chose de bizarre et à la fin on com­prend qu’on est en train de dis­cuter avec des flics. Alors on peut se dire que les flics vien­nent pos­er des prob­lèmes aux vendeurs ambu­lants et à nous qui faisons les images. Mais en réal­ité, ils sont venus nous dire de faire atten­tion à ne pas nous faire vol­er la caméra, et de venir les voir si on avait le moin­dre prob­lème. Donc ils ont été très gen­tils avec nous. Mais j’ai fait exprès de ren­dre compte de quelque chose de dif­férent pour le film. Alger est une ville très sur­veil­lée (c’est la ville du pou­voir). Même s’ils ont été sym­pas avec nous à ce moment-là, je pense plus juste de mon­tr­er les flics comme quelque chose de menaçant. Même dans le doc­u­men­taire, il y a tou­jours une part de fic­tion.

La fin du film est assez vio­lente. Il y a cette séquence très émou­vante avec la jeune fille au ban­deau noir. Puis juste après, on entre dans le ciné­ma où des enfants réci­tent le dis­cours idéologique de l’État. Cet enchaîne­ment est très vio­lent, d’autant que le film s’achève là-dessus.

Cer­taines per­son­nes m’ont reproché cette dernière scène, elles auraient préféré que je finisse sur la fille, parce que c’est beau. Mais je me dis que tout ce qu’on a vu ne prend sens que par rap­port à un référen­tiel. Que répond t‑on à cette vital­ité et à cette détresse de la rue ? On y répond par un dis­cours très idéologique.

Et vice ver­sa. Puisque c’est aus­si à cause de ce dis­cours-là que la rue est comme ça. Je trou­ve que cette dernière séquence est très impor­tante car elle éclaire tout ce que nous ont don­né les gens avant dans le film, quand on com­prend ce que l’État leur pro­pose. Et c’est d’autant plus vio­lent que ce sont des enfants qui réci­tent ce dis­cours.

Mais ce dis­cours-là, tu ne peux le faire réciter qu’à des enfants, quand tu gran­dis tu sais mieux à quoi tu as affaire.

Il y a quand même au moins les par­ents des enfants, qui doivent être d’accord avec ça je sup­pose, et les enseignants…

Évidem­ment…
Je peux te pos­er une ques­tion, pour pass­er du coq à l’âne ? Pour moi, le film est très struc­turé. Or quelques spec­ta­teurs m’ont dit que ça allait dans tous les sens, et ça les a dérangés. Qu’est-ce que tu en pens­es ? As tu eu l’impression qu’il digresse tout le temps dans les direc­tions qu’il prend ?

J’en perçois davan­tage le flot­te­ment, la lib­erté de nav­i­ga­tion, que la struc­ture. L’impression de digres­sion vient peut-être du fait qu’au début tu as un fil con­duc­teur fort, le ciné­ma, puis tu le laiss­es tomber. Même si tu savais dès le départ que ce fil était là pour ça, pour être aban­don­né, et que donc, en quelques sortes, tu con­trôles ce virage.

Il y a un désor­dre appar­ent dans le film puisque la rue est comme ça. Depuis les années 1990, la société s’est frag­men­tée. On a l’impression que cha­cun vit sur un îlot isolé, comme si le tis­su social s’é­tait déchiré (rap­pelle toi que c’était la con­clu­sion de mon film précé­dent, Demande à ton ombre). Or j’avais un pro­jet poli­tique en faisant le film. Rassem­bler tous ces gens au moins le temps d’une séance de ciné­ma pour qu’ils coex­is­tent et com­mu­niquent. Que cette placette devi­enne une place de la République foi­son­nante et vivante. Le désor­dre est donc dans la forme et dans le fond. Je pense que le spec­ta­teur peut être désta­bil­isé parce qu’il cherche quelque chose de plus posé, auquel il est plus habitué. Or on va davan­tage chercher dans l’intuition et c’est ce qui donne peut-être une impres­sion de désor­dre. Il n’est pas facile­ment accep­té. Comme si un film qui matéri­alis­erait le désor­dre n’était pas un film maîtrisé…

On a l’impression d’une struc­ture musi­cale, une sorte de bal­let, que con­dense d’ailleurs ce pas­sage très beau où tu mon­tres des gens en marche, sur Peer Gynt. Tu t’accroches aux uns, puis aux autres, au gré de tes intu­itions, c’est très flu­ide.

C’est très juste ce que tu dis. Et ce mou­ve­ment rend compte de la vital­ité folle de la rue.

Cela con­dense aus­si ce qui se joue dans la créa­tion, on voit bien, pen­dant que tu t’intéresses à quelqu’un, que tu le choi­sis, que tu laiss­es tomber tout le reste.

Oui, regarder c’est choisir une direc­tion.

As tu déjà mon­tré le film aux gens qui sont dedans ?

Nous sommes en ce moment en train d’or­gan­is­er une pro­jec­tion au Sier­ra Maes­tra. On reboucle la boucle. On a sor­ti le ciné­ma de la salle, on va essay­er de l’y refaire ren­tr­er. J’ai très envie de mon­tr­er le film aux per­son­nes filmées, et d’en par­ler avec elles.