Sortilège (Tlamess)

Réal­isa­teur du déjà remar­qué The Last of Us, Ala Eddine Slim se place avec son deux­ième film Sor­tilège (Tlamess) dans les pas d’une moder­nité aux heureux précé­dents, celle de Weerasethakul ou Bi Gan, en offrant un réc­it aux deux par­ties en miroir, mais aux dis­posi­tifs de mise en scène diamé­trale­ment opposés. Le pre­mier temps du film suit les longues déam­bu­la­tions du troufion S. (Abdu­lah Mini­awy), déser­teur de l’armée tunisi­enne amené à quit­ter la ville pour se ter­rer en ermite dans la forêt, avec de ren­con­tr­er dans une sec­onde par­tie F. (Souhir Ben Ama­ra), une jeune femme enceinte qu’il va enlever à sa famille pour élever son enfant dans un bunker désaf­fec­té. D’un côté, un style ascé­tique, tout en longues et belles scènes d’errance filmées à la steadicam, quand la caméra n’en vient pas à capter pas une série de gestes quo­ti­di­en dans des cadrages tou­jours irréprochables ; de l’autre, une suc­ces­sions de séquences étranges et frag­men­tées, pleines d’inventions formelles plus ou moins heureuses, où prime la logique du rêve. Afin de lier les deux pans de son réc­it, le cinéaste tunisien fait preuve d’une cer­taine habileté, rejouant une heure durant l’apparition sub­rep­tice dans les pre­miers plan du film d’un motif inex­pliqué (un mono­lithe tout droit sor­ti de 2001, l’Odyssée de l’espace), qui sem­ble avoir mys­térieuse­ment provo­qué l’événement trau­ma­tique au départ de l’action (le sui­cide d’un sol­dat, directe­ment inspiré d’une scène célèbre de Full Met­al Jack­et). Tout au long de l’errance beck­et­ti­enne de S., les jeux d’aplats d’une arcade, une cab­ine de douche, un cor­bil­lard mil­i­taire, une borne élec­trique, une porte ou une fenêtre vien­nent ain­si tour à tour repro­duire la forme de la stèle noire. À cela s’ajoute un autre motif struc­turant, celui du ser­pent vert, dont les méta­mor­phoses don­nent la clef du film : d’abord aperçu devant la mai­son de la mère de S., l’animal réap­pa­raît métaphorique­ment le temps d’un beau plan-séquence au drone, par­tant d’un minaret couleur émer­aude (cen­sé fig­ur­er la tête de l’animal) pour descen­dre le long de rues aus­si tortueuses que le corps tout en cir­con­vo­lu­tions du rep­tile. Quelque chose d’inquiétant et d’obsédant se trame donc sous la sur­face des images, idée que la sec­onde par­tie for­malise de manière beau­coup plus explicite lorsque F. ren­con­tre face au mono­lithe, réap­paru dans un sous-bois, le ser­pent devenu géant et tapis dans l’ombre.

À n’en pas douter, der­rière l’errance exis­ten­tielle d’un sol­dat en fuite, recon­ver­ti en prophète d’une nou­velle human­ité, se cache le désir d’un cinéaste soucieux de rénover son regard, de rompre avec l’emprise des formes qui ont déter­miné son œuvre (celles de Kubrick donc, mais aus­si plus locale­ment de Belà Tarr, de Gus van Sant et d’Ozu^[1]On songe ici aux scènes de déam­bu­la­tions, vis­i­ble­ment inspirées du Tan­go de Satan et de Ger­ry, mais aus­si à un improb­a­ble champ-con­trechamp frontal entre les époux bour­geois, pas­tichant osten­si­ble­ment le style du cinéaste japon­ais, alors que le cou­ple est en train de manger des sushis (!).). Rien de sur­prenant d’ailleurs à ce que les yeux des deux per­son­nages prin­ci­paux changent rad­i­cale­ment de fonc­tion au cours du film, ces­sant de recueil­lir les images pour devenir, à par­tir de la ren­con­tre avec F., les vecteurs de la parole (les dia­logues s’inscrivent désor­mais sur la rétine des per­son­nages prin­ci­paux). Mais à trop don­ner libre cours à son imag­i­naire débridé, Ala Eddine Slim perd en rigueur jusqu’à ren­dre patente la grande pau­vreté d’un pro­jet qui n’est en rien le lab­o­ra­toire expéri­men­tal qu’il ambi­tionne d’être. Le tra­vail d’im­i­ta­tion masquait le sys­té­ma­tisme et la faib­lesse des enjeux de mise en scène, fla­grante dans l’ac­cu­mu­la­tion de séquences de la deux­ième par­tie : der­rière ses fauss­es audaces fig­u­ra­tives (en point d’orgue, la trans­for­ma­tion de S. en mère nourri­cière, écoule­ment de lait à l’appui) se rejoue finale­ment l’idée assez clas­sique d’une vari­a­tion con­stante des assig­na­tions de genre et de classe, que con­sacre, dans un grand geste ten­ant autant de Kubrick que de Niet­zsche, la nais­sance de l’enfant-surhomme. Le con­te philosophique dess­iné par le film suc­combe donc bien vite aux logiques binaires qu’il pré­tend décon­stru­ire. Fruit d’une dialec­tique ban­cale unis­sant l’ermite et la femme au foy­er, l’enfant est ain­si le vecteur d’une série de trans­fig­u­ra­tions : le sol­dat en mère nourri­cière, le père en mère courage, la bour­geoise en migrante. L’allégorie finale, très lourde, révèle la véri­ta­ble nature de Sor­tilège (Tlamess) : celle d’un film par endroit pas­sion­nant, mais dont l’effondrement en cours de route sus­cite moins la décep­tion qu’une frus­tra­tion con­fi­nant à l’agacement.