Si on en juge par une com­péti­tion fic­tion en demi-teinte, rehaussée heureuse­ment par les autres pro­grammes (rétro­spec­tives, com­péti­tion expéri­men­tal), et des salles pas très gar­nies, on ne peut pas dire que cette édi­tion 2009 de Côté court fera date. Surtout quand le jury s’en mêle et exclut, for­cé­ment pour de mau­vais­es raisons, du pal­marès un film qui écrase la con­cur­rence de manière très évi­dente.

Mikhaël Hers : futur déjà grand

Si c’est parce que Mikhaël Hers a reçu l’an dernier le prix de la presse à Pan­tin pour Prim­rose Hill ou du fait que Mont­par­nasse ait été hon­oré du prix Jean Vigo 2009 pour le court-métrage et d’une pro­jec­tion au dernier fes­ti­val de Cannes à la Quin­zaine des réal­isa­teurs (crédité du prix SFR), l’absence de son dernier film au pal­marès de cette édi­tion de Côté court reste un incom­préhen­si­ble mys­tère.

Mys­tère aus­si que ce Mikhaël Hers qui réus­sit ce que le ciné­ma français rate depuis de nom­breuses années, au point d’exaspérer par­fois. Reprenons. D’abord, son film précé­dent, Prim­rose Hill, n’était pas passé inaperçu, à Pan­tin l’an dernier, et ailleurs. Aus­si le cinéaste est en quelque sorte le chou­chou paten­té de Luc Moul­let (notons au pas­sage que l’on a sou­vent croisé l’homme des roubines dans les salles du ciné 104), tou­jours sur le pont lorsqu’il s’agit de faire œuvre de décou­vreur. Dans Notre Alpin quo­ti­di­en, son récent livre d’entretien avec Emmanuel Bur­deau et Jean Nar­boni, on apprend qu’il en fait rien moins que « le grand cinéaste français de demain ». Et il a rai­son le bougre de Moul­let ! Et pour­tant, le syn­op­sis de Mont­par­nasse ferait presque frémir ; une sorte de car­i­ca­ture de film français psy­chol­o­gisant dépres­sif. Un soir, dans le quarti­er don­nant son titre au film, trois seg­ments indépen­dants por­tant un prénom féminin vont témoign­er de la mélan­col­ie urbaine et des désor­dres, petits ou grands, exis­ten­tiels des per­son­nages. Sig­nalons qu’à une excep­tion près, il s’agit de jeunes adultes. Anne : deux sœurs, l’une va plutôt bien, l’autre plutôt mal. Con­fi­dences, ver­res de vin et danse. Aude : un jeune homme dîne avec le père de sa petite amie décédée, ils retrou­vent ensuite la sœur de cette dernière. Leïla : une fille et un garçon se retrou­vent après un con­cert, ils marchent dans la rue et finis­sent par s’embrasser sur la ter­rasse d’un apparte­ment. Bref, pas de quoi pavois­er ; les enjeux sont ailleurs.

Dans ces con­di­tions, qu’est ce qui fait de Mont­par­nasse un grand film ? Et de Mikhaël Hers un grand cinéaste ? Tout sim­ple­ment parce que l’équilibre frag­ile entre les com­posantes d’un film – dis­ons écri­t­ure, mise en scène, direc­tion des acteurs, ajou­tons aus­si l’utilisation d’une musique ici aux pre­mières loges – s’avère par­fait. Il est bien dif­fi­cile de démêler les fils tant l’imbrication entre ses com­posantes est étroite, for­mant un objet d’une par­faite cohérence et d’une impres­sion­nante flu­id­ité. Il s’opère une sorte d’acte mag­ique et mer­veilleux, duquel émerge une sub­til­ité et d’une sen­si­bil­ité peu com­munes. Reposant pour beau­coup sur la parole et la rela­tion entre pro­tag­o­nistes, on pour­rait y voir une fil­i­a­tion rohméri­enne (pré­cisons au pas­sage qu’il faudrait être bien malin pour en trou­ver une avec Luc Moul­let). Force est de con­stater que pas du tout. Certes, comme Rohmer, Mikhaël Hers se base sur une écri­t­ure extrême­ment pré­cise, mais Mont­par­nasse ne repose en rien ici sur l’artificialité du con­tenu et de l’énoncé du dia­logue et des sit­u­a­tions. Au con­traire, il n’est absol­u­ment pas ques­tion ici de s’écarter du rythme de la vie, mais bien de l’épouser, ceci en s’appuyant sur un jeu, et for­cé­ment une direc­tion, d’acteurs véri­ta­ble­ment remar­quables, sans aucune excep­tion. La réal­i­sa­tion est une savante alchimie entre sobriété et sophis­ti­ca­tion. Elle se cale dans ce même sil­lage en étant atten­tive à la cap­ta­tion de l’émotion, de la force et de la vul­néra­bil­ité des per­son­nages, ain­si qu’à l’étude et l’émergence (pour le spec­ta­teur) du lien qui les unit.

Mont­par­nasse ren­voie au genre du film choral par ce qu’il n’est pas mais qu’on red­oute à chaque instant. Les per­son­nages des trois seg­ments, con­traire­ment aux nom­breux films qui suiv­ent ce type de struc­ture, ne se croisent pas, les prox­im­ités sont moins scé­nar­is­tiques qu’émotionnelles. Les corps ont des allures de caté­naires, relais et catal­y­seurs de sen­sa­tions. Si ces con­cen­tra­tions d’émotions sont servies par une écri­t­ure remar­quable, Hers ne s’en con­tente pas, c’est aus­si par le corps qu’elles appa­rais­sent et cir­cu­lent. Extra­or­di­naires acteurs et extra­or­di­naire direc­tion qui con­tribuent, avec le tra­vail de Sébastien Buch­mann à l’image, au développe­ment pro­gres­sif d’un flux dont la puis­sance emporte le spec­ta­teur.

Comme on l’a vu, au début de chaque his­toire, alors que le film ray­onne par la beauté des images, le réc­it n’esquisse rien d’inédit. Pour­tant ce qui frappe c’est d’abord les vis­ages. Par exem­ple celui de San­drine, dont les traits devi­en­nent de plus en plus mar­qués au fur et à mesure qu’elle explique ses angoiss­es, qui s’oppose avec celui de sa sœur d’abord assez figé, lisse sous son béret à la mode et qui soudain lui con­fère un nou­veau rôle, comme une nou­velle per­son­ne. Elle n’est plus la fille rangée à l’oreille de qui il est pos­si­ble de se con­fi­er mais elle encour­age sa sœur et l’entraîne par la force qui émane de son corps lorsqu’elle se met à danser. Les autres par­ties pour­raient égale­ment être repris­es en détail. Le père endeuil­lé (Didi­er San­dre) est ému par la présence de son beau-fils, il explique que ce repas lui fait du bien mais c’est dans son vis­age qui s’éclaire et s’assombrit en un instant que ces mots passent. Enfin, Hers enserre le corps pataud de Tim­o­th­ée Reg­nier (qui avec son frère signe une par­tie de la musique du film) dans un blou­son de cuir trop étroit, colle sur les traits beaux et anguleux de Leila (San­drine Blancke) une vie dure qu’elle lui racon­te douce­ment. Après les vis­ages, proches ou ten­dus les uns vers les autres mal­gré la dis­tance, les corps marchent et leurs démarch­es dans la ville calme est aus­si un lan­gage. Il est éton­nant qu’un film avec un tel soucis de l’image n’empêche pas de penser par­fois qu’on se croirait devant un doc­u­men­taire tant les scènes sont justes. D’un vis­age à l’autre, au moin­dre mou­ve­ment de peau comme de lumière, on sent pass­er le flux d’émotions, une com­mu­ni­ca­tion per­me­t­tant de croire totale­ment à ces per­son­nages qui dans tant d’autres films ne resteraient que le pro­duit d’un scé­nario mis en image pour faire rêver, mais dont le rêve se serait per­du entre l’auteur et le spec­ta­teur.

Forbach et Nice règnent sur le palmarès

Si l’on exclut notre favori, il est cer­tain que la présence de ces deux films par­mi les primés ne sem­ble pas illogique. On peut toute­fois déplor­er que l’un comme l’autre souf­frent d’une forme de trans­parence, aus­si bien dans leur ambi­tion que dans leurs inten­tions ciné­matographiques. On regrette la richesse du dis­posi­tif de Home de Patrick Chi­ha (édi­tion 2007) ou la verve de Sophie Letourneur avec Roc & Canyon l’an dernier.

Nice, qui rem­porte le Grand Prix, le Prix de la jeunesse et celui de l’interprétation mas­cu­line, est d’abord l’envers d’un décor. Loin de la plage, de la vieille ville et des touristes, le Nice de Maud Alpi est celui des quartiers excen­trés. La chaleur est au ren­dez-vous, les rues sont pleines de langueur au pied des tours gris­es et des autoroutes desséchées. La pop­u­la­tion qu’on y croise ne con­naît comme vacances que les déam­bu­la­tions dans la ville. Mar­tial, en fin d’adolescence, recherche ce qui reste de sa mère dans les mémoires, comme dans le bel affron­te­ment ver­bal avec une employée des Assédic au tout début du film. La mère en ques­tion, après avoir enreg­istré quelques chan­sons, s’est pros­ti­tuée, ce qu’on évite de lui dire et qu’il évite d’entendre. Il évite aus­si de trop grandir, déjà mûri par la force des choses. Sacha Gorce mérite tout à fait son prix d’interprétation mas­cu­line en inté­grant très juste­ment la fron­tière par­ti­c­ulière­ment floue de cet âge, entre jeux désœu­vrés et façades de l’adulte, la bière à la main pour s’accrocher et se don­ner l’illusion d’attendre. Belle chronique sociale donc, si ce n’est un dis­posi­tif envahissant dont on se serait bien passé : tout le domaine du non-dit est chan­té, à la fois ponc­tu­a­tion du réc­it et voix off. Peut-être l’influence d’Honoré qui a impul­sé récem­ment une pro­duc­tion qu’on nous dit con­séquente de court-métrage où l’on chante plus qu’on ne par­le. On a vu procédé plus gra­tu­it, mais il éloigne d’un réc­it réal­iste sans pro­duire autre chose que des phas­es d’artificialité.

For­bach de Claire Burg­er a donc réal­isé une fructueuse mois­son avec trois prix (spé­cial du jury, de la presse et du pub­lic). Il s’agit du réc­it du retour d’un enfant du pays dans cette ville bien tris­tounette de l’Est de la France. Samuel per­son­ni­fie la réus­site de celui qui est « mon­té à Paris », il inter­prète d’Artagnan dans une série pop­u­laire. Il croit pou­voir guider sur la voie d’une rédemp­tion une mère bor­der­line portée sur la bib­ine et un frère qui sem­ble porter les stig­mates physiques ingrats de celui qui est resté ici, tel un être échoué. Le film se situe à la fron­tière de l’affection que l’on porte envers les siens et de l’altérité. Une forme de drame exis­ten­tiel d’être devenu autre, ailleurs, par­court l’ensemble. En voulant, de son point de vue, tir­er les autres d’affaire, il pré­tend agir con­tre les déter­min­ismes ; il s’agit en fait d’une posi­tion de moral­isa­teur qui souhait­erait façon­ner autrui à son image. Si For­bach jouit de cer­taines qual­ités, il s’agit aus­si d’un objet assez banal, dif­fi­cile d’en faire une com­plète réus­site. On a bien com­pris ce que voulait dégager cette image terne et un peu sale, prise sur le vif, très mon­tée, bien en accord avec la riante anci­enne cité minière. Mais ce qui pose davan­tage prob­lème, ce sont les quelques soucis d’écriture. De nom­breux dia­logues tombent à plat dans la mesure où il n’existe que pour dress­er le fos­sé béant entre Samuel et les siens. Il en est ain­si de l’échange entre la mère et Mario, dans la voiture, lorsque le troisième est par­ti pay­er l’essence : le vilain petit canard resté au poulailler doit se manger le por­trait élo­gieux de la part d’une maman fière comme un coq. Dia­logues et sit­u­a­tions ne fonc­tion­nent pas ici, il s’agit, en quelque sorte, d’un scé­nario filmé. Ces faib­less­es, qui se per­pétuent tout le long, sont aus­si le signe d’une mise en scène sans réelle solu­tion pour fig­ur­er la dis­tance entre les êtres.

Pour le reste, la sélec­tion fic­tion rassem­blait de nom­breuses propo­si­tions. Par­mi elles, on retrou­vait des films entière­ment soumis à une chute, for­cé­ment anec­do­tique, c’est notam­ment le cas de La Librairie de Schrödinger (Claire Vassé et Christophe Beau­vais) ou encore Te revoilà Vladimir (Anne Ben­haïem) qui revis­ite le mari­vaudage, avec assez peu de bon­heur, surtout pour le pre­mier. On note aus­si la présence de films dans lesquels se tend un arc nar­ratif qui néces­sit­erait davan­tage de durée. Le for­mat du court oblig­eant à « le forcer » quelque peu ; sujet coup de poing, jeu des acteurs, recherche de « plans forts.» Ceci aboutis­sant à un résul­tat assez peu con­va­in­cant, L’Endroit idéal de Brigitte Sy en est l’archétype.

On remar­quera finale­ment que dans les films sélec­tion­nés, les plus intéres­sants ne sont pas sou­vent les mieux accom­pa­g­nés dans leur pro­duc­tion. Hormis des réal­isa­teurs con­fir­més, comme Danielle Arbid avec ses Con­ver­sa­tions de salon, épisodes 4, 5 et 6 et Jean-Paul Civeyrac qui fait preuve d’une heureuse sen­si­bil­ité face à ses acteurs dans Mali­ka s’est envolée, on cit­era l’essai d’Aurélien Vern­hes-Ler­mu­si­aux : The Pas­sen­ger. Fasciné par Zabriskie Point, un jeune homme dont on ne saura pas s’il est le réal­isa­teur ou un per­son­nage fait le voy­age de France jusqu’aux États-Unis pour repro­duire dans la Death Val­ley les scènes qui font suite à l’arrivée de Mark Frechette et Daria Hal­prin sur le park­ing du fameux point de vue. Une voix off fémi­nine, des­ti­na­trice de let­tres envoyées en France au fil du par­cours, racon­te l’épopée sur des mon­tages de villes croisées, de paysages, avant la ren­con­tre voulue for­tu­ite avec de « nou­veaux » Marc et Doria et le « retour­nage ». Le tout, mal­gré une dif­fi­culté à pren­dre son envol, intrigue finale­ment, et mélange avec habileté les gen­res et les matières qui le tra­versent.

Il y a finale­ment quelque chose d’un peu brouil­lé et sou­vent arti­fi­ciel dans la cohab­i­ta­tion de ces deux sélec­tions, fic­tion et expéri­men­tal. Le court-métrage est par essence un ter­rain d’expérimentation. Et il est assez remar­quable que des films de la com­péti­tion fic­tions plutôt réus­sis grâce à leur audace, visuelle et surtout nar­ra­tive, comme All Work (Nico­las Giraud) et 13 Steps to Leave (Salma Ched­da­di), auraient très bien pu se trou­ver dans la sec­tion expéri­men­tale. Et les films primés dans cette dernière com­péti­tion, qui a été moins suiv­ie par nous, présen­tent sans doute davan­tage d’intérêts et d’enjeux que ceux de fic­tion. Ain­si Rome de Thomas Sal­vador (Prix du GNCR) organ­ise une belle ten­sion entre intérieur et extérieur, ouver­ture et enfer­me­ment, bur­lesque et grav­ité. Le ciel en con­tre-plongée forme une sorte de par­en­thèse de l’enfermement dans un somptueux palais de la cap­i­tale. En son sein, un per­son­nage joue de la raque­tte de ping pong dans des espaces de plus en plus exi­gus et incon­grus, jusque dans un plac­ard. Les « tic tic tic » de la balle, de plus en plus nerveux et rapi­des, sont les indi­ca­teurs sonores de ce con­fine­ment gran­dis­sant. La deux­ième par­en­thèse s’ouvre sur un ciel tra­ver­sé par des nuées d’oiseaux tour­bil­lon­nant dans le ciel. La caméra s’ouvre à la cap­ta­tion de ce que le réel a à offrir ; quelque chose qui serait de l’ordre d’une inquié­tante beauté. Quant à [vwa] de Brigitte Per­ro­to (Grand Prix), il est con­stru­it autour d’images fix­es ani­mées et d’une voix-off de syn­thèse dont les mots sem­blent pronon­cés aléa­toire­ment. Au-delà de la beauté des sonorités, des découpages de ce texte qui évoque en fil­igrane les pos­si­bles mémoires cachées d’une vieille voie de chemin de fer, [vwa] est un petit choc de 3 min­utes 30 d’une éton­nante den­sité. L’animation des pho­tos pris­es sur les rails don­nent l’impression qu’un train les emprunte à nou­veaux, au milieu d’une nature qui a repris ses droits. À la fois accrocheur et esquis­sant des pistes de réflex­ion sur ses jeux tech­niques et l’appréhension des images, le film de Brigitte Per­ro­to mérite large­ment son grand prix de la com­péti­tion expéri­men­tal.

Rétrospective « New York vs New York » : une rencontre au sommet

Une ren­con­tre assez improb­a­ble entre Jonas Mekas et Mar­tin Scors­ese était pro­gram­mée, dans le cadre de cette rétro­spec­tive. La vis­ite bien réelle du pre­mier au sec­ond, alors en plein tour­nage du film Les Infil­trés, s’est déroulée à Boston, alors que Notes on an Amer­i­can Film Direc­tor at Work : Mar­tin Scors­ese était pro­gram­mé dans le cadre de la rétro­spec­tive « New york vs New York », à Pan­tin donc. Voici pour la toponymie.

Une belle étrangeté se dégage de ce film de Jonas Mekas, une ren­con­tre entre deux esthé­tiques et deux per­son­nages qui n’occupent pas, c’est le moins que l’on puisse dire, la même place dans le champ ciné­matographique. Si l’œuvre de Scors­ese est peut-être et même sans doute une sorte de jour­nal intime, on ne peut pas dire qu’elle partage grand-chose avec celle de Jonas Mekas : images « arti­sanales », mar­ginales et frag­iles pour l’un, ciné­ma certes indépen­dant pour l’autre, mais riche, spec­tac­u­laire et puis­sant. Mais c’est tout l’intérêt de Notes on an Amer­i­can Film Direc­tor, l’instauration d’un dia­logue entre deux régimes d’images qui ne sont pas faits pour se ren­con­tr­er. Pour beau­coup, il s’agit d’images d’images ; ces scènes et ces per­son­nages, dont la star Léonar­do DiCaprio, de Scors­ese con­tenues dans un film de Jonas Mekas, on peut dire que ça ne manque pas de sel. Puis surtout, cette manière qu’à la caméra du sec­ond d’être aiman­té par le com­bo par lequel Mar­tin scrute avide­ment, exalté comme un gosse par un nou­veau jou­et, sa belle machiner­ie bien huilée.

Mais Notes on an Amer­i­can Film Direc­tor n’est pas com­posé que d’images d’images. D’abord parce que le réal­isa­teur d’origine litu­ani­enne fab­rique d’autres images, les siennes, à par­tir des images d’un autre, notam­ment en y inté­grant la mélan­col­ie et la grav­ité d’un Con­cer­to pour vio­lon de Bach. Mais ce n’est pas l’essentiel. Pris dans la folle dynamique cen­tripète du ciné­ma de Scors­ese, la caméra rejoint par­fois le cen­trifuge. En effet, elle s’attarde par­fois sur la périphérie des choses, sur ce qui ne sera pas con­tenu dans Les Infil­trés, ni dans aucun film du réal­isa­teur de Taxi Dri­ver. L’appareil quitte alors la lumière arti­fi­cielle des réflecteurs pour aller à la ren­con­tre d’une autre, naturelle celle-ci, il se promène à la sur­face des vit­res brisées et fatiguées d’un hangar désaf­fec­té, le long de fils élec­triques. Ici, Jonas Mekas rejoint son ciné­ma, com­pose son film ; celui d’un infil­tré en ter­ri­toire certes non hos­tile, mais étranger.