Dans Aman­da, son précé­dent film, Mikhaël Hers met­tait en scène l’évolution de la rela­tion entre deux per­son­nages endeuil­lés (une petite orphe­line et son oncle) et le chemin qu’ils par­couraient pour se recon­stru­ire. Les Pas­sagers de la nuit pro­longe cette idée en faisant le réc­it de la rédemp­tion d’une femme (Char­lotte Gains­bourg) aban­don­née par son mari, rescapée d’un can­cer du sein et sans emploi, qui s’occupe seule de ses deux enfants. C’est en ren­con­trant Van­da (Emmanuelle Béart), une ani­ma­trice de talk-show noc­turne sur France Inter qui lui offre un job, et surtout Talu­lah (Noée Abi­ta), une jeune auditrice vivant à la rue qu’elle recueille chez elle, qu’Élisabeth ramène la lumière dans son foy­er. Ces con­nex­ions en engen­drent de nou­velles, et le cinéaste de dessin­er une fresque sociale qui fig­ure la manière dont les ren­con­tres trans­for­ment les uns et sauvent les autres. Par son ancrage dans un cadre his­torique pré­cis (le film se déroule pen­dant le pre­mier man­dat de François Mit­ter­rand), Hers sem­ble même esquiss­er une réflex­ion poli­tique en ressus­ci­tant un monde où aurait existé un sys­tème d’entraide mû par la bon­té. Est-ce l’expression d’un désir de société ou le cinéaste fait-il œuvre de nos­tal­gie pour des années mit­ter­ran­di­ennes qui auraient réelle­ment été le théâtre d’une dynamique col­lec­tive vertueuse ? Le film joue de cette ambiguïté : si le pro­pos est explicite­ment his­tori­cisé (des images d’archives s’insèrent notam­ment dans le mon­tage), la mise en scène assume aus­si une forme d’onirisme que soulig­nent les décors mod­ernistes, la musique vaporeuse aux accents élec­tron­iques, les cadres esthéti­sants et un mon­tage aux effets appuyés (surim­pres­sions, fon­dus, alter­nance des for­mats d’images). Les per­son­nages sem­blent ain­si pro­gress­er au sein d’une utopie sociale, celle qui naquit de l’espoir sus­citée par la vic­toire de la gauche en 1981, dont l’ouverture du film ravive le sou­venir[1].

Cet élan ini­tial n’est jamais infléchi (quand bien même le réc­it se pro­longe jusqu’en 1988, bien après le tour­nant de la rigueur), et l’emphase avec laque­lle est dépeinte la cap­i­tale française n’est pas sans inter­roger[2]. Paris est filmé comme l’expression même de la pen­sée poli­tique que recou­vre le pro­gramme com­mun : une ville ouverte où les sen­si­bil­ités (de gauche unique­ment) se croisent et s’aiment, à la bib­lio­thèque munic­i­pale, à la piscine publique ou dans des parcs déserts (la ville est mon­trée essen­tielle­ment à tra­vers ses lieux publics). Tout fait « trait d’union » entre les indi­vidus : l’argent que l’on se prête, une chan­son pop­u­laire qu’on chante de bal­con en bal­con, une émis­sion de radio, un vinyle, un livre, jusqu’aux com­pli­ments qu’on ne cesse de for­muler à l’autre. Un opti­misme social et human­iste qui sem­ble être ici imposé au for­ceps d’autant que la douceur qui car­ac­térise la mise en scène du cinéaste sem­ble, soit trop soulignée (une cica­trice que l’on caresse et éro­tise), soit être la mar­que d’un cer­tain détache­ment. Les points de ten­sion, comme les rup­tures amoureuses, sont sys­té­ma­tique­ment éludés quand ils ne sont pas pleine­ment ellip­sés. Gom­mant toute aspérité, le cinéaste ne laisse infuser aucun trou­ble, quand bien même la direc­tion artis­tique ne cesse de cul­tiv­er le mys­tère, en jouant du car­ac­tère noc­tam­bule des per­son­nages. On pour­ra notam­ment regret­ter que l’amitié nais­sante d’Élisabeth avec la fig­ure insond­able de Van­da, ouvrant sur l’univers énig­ma­tique de la radio noc­turne, soit un peu lais­sée en plan par une nar­ra­tion qui préfère inve­stir des rela­tions amoureuses esquis­sées avec moins de finesse. C’est qu’au fond le car­ac­tère tran­scen­dan­tal de ces ren­con­tres est plus énon­cé que véri­ta­ble­ment filmé et toutes ces mis­es en rela­tion ne sem­blent pas avoir d’autre hori­zon qu’un bon­heur très per­son­nel – la cel­lule famil­iale, d’abord meur­trie, s’ouvre et, guérie, se referme, retrou­vant à la fin son état ini­tial.

Notes

Notes
↑1 Notons que ces scènes de liesse parisi­ennes ser­vent bien trop sou­vent à intro­duire les années Mit­ter­rand dans la fic­tion comme dans le doc­u­men­taire, ten­dant à réduire l’expérience social­iste au vécu des Parisiens et à l’espoir sus­cité ini­tiale­ment.
↑2 Il n’est pas inutile de rap­pel­er à ce stade que les Parisiens votaient, au cours des décen­nies 1980 et 1990, mas­sive­ment à droite et que la ville n’était en rien le bas­tion de gauche qu’elle est dev­enue au cours des années 2000.