Ren­con­tre avec Rodri­go Plá, réal­isa­teur uruguayen de La Demo­ra, qui revient avec nous sur la fab­ri­ca­tion du film et sa vision du ciné­ma.

En racon­tant l’histoire d’une femme qui aban­donne son vieux père malade dans la rue, vous pou­viez facile­ment dénon­cer l’indifférence, la cru­auté du monde d’aujourd’hui. Pour­tant vous ne jugez pas vos per­son­nages. Com­ment avez-vous conçu le scé­nario ?

Le scé­nario a été écrit par ma femme, Lau­ra San­tul­lo, à par­tir d’une de ses nou­velles. Il s’agissait au départ d’une très jolie his­toire, racon­tée sous la forme de deux mono­logues – celui du père et celui de la fille. Tout se pas­sait dans la tête des deux per­son­nages. Le risque de l’adaptation, c’était de tomber dans le mélo­drame. Nous voulions racon­ter cet événe­ment à tra­vers les yeux de Maria et d’Agustín, mais avec des nuances et de la com­plex­ité, sans jamais les juger. María est une tra­vailleuse pau­vre : elle a beau­coup de dif­fi­cultés parce qu’elle est toute seule et ne reçoit pas de sou­tien de l’État. Mais elle a des principes et c’est une femme digne : elle aurait pu faire un autre choix vis-à-vis de son père. Nous aimons bien les per­son­nages qui se trou­vent « au milieu » : ils peu­vent aller à droite ou à gauche, se tromper de direc­tion. María ne prend pas la meilleure déci­sion, mais je pense que le spec­ta­teur la com­prend. De son côté, Agustín n’a pas com­plète­ment per­du la mémoire : il réalise qu’il est en train de la per­dre. Et c’est plus dra­ma­tique encore, car il veut cacher son état à tout le monde.

C’est donc aus­si un film sur la morale et les choix per­son­nels. Dans La Zona, les per­son­nages se retrou­vaient égale­ment face à leur con­science, mais votre con­stat était beau­coup plus pes­simiste. Les habi­tants se lais­saient guider par leurs pul­sions et régis­saient de manière ani­male, alors que dans La Demo­ra, l’humanité finit par repren­dre le dessus.

Dans La Zona, les per­son­nages ne pou­vaient pas voir « l’autre », « l’intrus », comme un être humain. Ici, tous ceux qui ren­con­trent le vieil homme essaient de l’aider, car ils le pren­nent en con­sid­éra­tion. La Demo­ra se déroule dans une petite ville, où on peut réa­gir de façon plus sol­idaire. Cela dit, nous avions déjà choisi de « sauver » l’adolescent dans La Zona : il avait moins de préjugés, changeait au cours du film et accep­tait de regarder l’étranger comme un égal. J’avais un pro­fesseur qui me dis­ait que seules valaient la peine les his­toires qui met­tent en jeu des prob­lèmes moraux et éthiques. J’espère avoir été un bon élève en suiv­ant ses con­seils ! Je pense effec­tive­ment qu’il n’y a pas de bon scé­nario sans dilemme : il faut que le spec­ta­teur puisse lui aus­si se ques­tion­ner. Et je ne veux pas don­ner de réponse, sim­ple­ment partager mes inter­ro­ga­tions.

La Zona était con­stru­it autour d’une chas­se à l’homme. Dans La Demo­ra, toute la sec­onde par­tie repose sur la recherche d’Agustín. Dans les deux films, l’action se con­cen­tre sur un temps assez court. Est-ce impor­tant pour vous en ter­mes de sus­pense et d’émotion ?

Les deux films sont vrai­ment dif­férents. La Zona est un film choral, avec beau­coup d’action, et qui avance très rapi­de­ment. Ici, on a choisi de racon­ter une his­toire de façon plus sub­tile, basée sur les petits événe­ments de la vie. Je crois que le ciné­ma repose sur un bon dosage des infor­ma­tions. Il faut les don­ner peu à peu, ne pas tout mon­tr­er dès le départ. Il vaut mieux d’abord présen­ter un frag­ment et ouvrir des ques­tions. La Zona est un film de genre, très empha­tique, avec une trame bien soulignée. Dans La Demo­ra les infor­ma­tions sont délivrées au milieu d’autres dia­logues moins impor­tants : elles sont cachées. Cela se joue même au découpage et au mon­tage : par exem­ple, je com­mence par mon­tr­er le dos d’un per­son­nage pour oblig­er le spec­ta­teur à con­stru­ire ce qui manque. Mon pro­fesseur nous dis­ait tou­jours d’entamer une séquence par un gros plan avant de pass­er au plan large. Chaque scène doit apporter plus d’informations, éveiller l’attention du pub­lic, et le film se con­stru­it petit à petit.

L’ambiance du film est aus­si très par­ti­c­ulière : l’image est som­bre, avec peu de couleurs. La nuit et la pluie créent un cli­mat assez étouf­fant.

Tous les aspects du film provi­en­nent du scé­nario. Il fal­lait racon­ter cette his­toire en hiv­er, pour des raisons pure­ment dra­ma­tiques : il fait si froid dehors qu’Agustín peut mourir ! On reste presque tout le temps avec lui. Beau­coup de per­son­nages sec­ondaires appa­rais­sent dans les reflets, ou seule­ment de dos. Nous avons pris ces déci­sions comme des « règles » pour assur­er la cohérence du film.

Agustín ne perd pas seule­ment sa mémoire, mais aus­si son iden­tité : il oublie peu à peu son nom, les autres par­lent de lui à la troisième per­son­ne, comme s’il n’était pas là… Com­ment avez-vous tra­vail­lé l’évolution de ce per­son­nage ?

Nous avons fait beau­coup de répéti­tions, pen­dant deux mois. C’est le film où j’ai le plus tra­vail­lé avec les comé­di­ens. Car­los Val­lar­i­no n’est pas un acteur pro­fes­sion­nel, c’était son pre­mier rôle. Nous avons tourné dans l’ordre chronologique, et c’était impor­tant pour jouer cette perte de mémoire pro­gres­sive. Agustín devient de plus en plus un petit enfant, ain­si qu’un fardeau pour sa fille. Comme il se retrou­ve dans une sit­u­a­tion de stress, il est nerveux et se bloque encore plus.

Com­ment avez-vous ren­con­tré Car­los Val­lar­i­no ?

J’ai d’abord choisi Rox­ana Blan­co, une actrice très con­nue en Uruguay. Elle a beau­coup de tech­nique, est très pré­cise… J’avais donc ce vis­age de femme, et je devais trou­ver l’homme pour incar­n­er son père. J’ai com­mencé par chercher au théâtre, mais en Uruguay, il n’y a pas beau­coup d’acteurs de 80 ans ! Alors on a décidé d’élargir le cast­ing. Car­los Val­lar­i­no est le père d’une assis­tante caméra. Un jour il est arrivé, on a fait une impro­vi­sa­tion avec lui, et il a mon­tré beau­coup de qual­ités. On lui a fait appren­dre les dia­logues, pour tester sa mémoire, et ça allait très bien ! Je crois que c’est un bon choix : en plus, il est très fort mal­gré ses 80 ans – et on avait besoin qu’il soit bien physique­ment, parce qu’on a tourné de nuit, avec 0°, du vent, en plein hiv­er !

Vous faisiez beau­coup de pris­es à chaque fois ?

Oui, je fais tout le temps beau­coup de pris­es, même si nous avions beau­coup répété sur les lieux, deux semaines avant le tour­nage, avec une caméra vidéo. Tout le monde con­nais­sait donc bien ses mar­ques, mais à chaque fois je leur demandais quand même de repren­dre la séquence entière. Je ne com­mence à tourn­er que si je suis sat­is­fait. Cela m’arrive de rester con­cen­tré qua­tre heures sur la même scène, car je trou­ve encore des élé­ments qui ne me plaisent pas. J’ai vrai­ment besoin que tout soit en place, avec les acteurs comme avec les tech­ni­ciens.

Le film exam­ine surtout le rap­port entre María et Agustín, mais les enfants occu­pent aus­si une place intéres­sante. Ils ne sont pas naïfs : la fille s’inquiète pour son grand-père et com­prend bien la sit­u­a­tion, le fils dit à sa mère que Nestor « veut bais­er »… Ils sem­blent déjà adultes.

Les trois enfants ont été de très bons comé­di­ens. Les deux garçons sont réelle­ment des frères dans la vie, et j’aime beau­coup la fille : elle avait une con­cen­tra­tion incroy­able. Son per­son­nage est un peu la con­science de sa mère : elle dit tout haut ce que María veut taire.

Aviez-vous d’autres films en tête lors du tour­nage ? Quels cinéastes ont pu vous inspir­er dans votre tra­vail ?

La vie est une influ­ence per­pétuelle : on habite un film pen­dant plusieurs années et on porte tou­jours son bagage cul­turel avec soi ! Bien sûr j’ai mes préférences pour quelques auteurs – Bergman, Anto­nioni, ou aujourd’hui Lars Von Tri­er et Paul Thomas Ander­son – mais quand même je crois avoir trou­vé une façon de tra­vailler où je ne suis pas d’exemple spé­ci­fique. Je pense que cela con­t­a­mine l’interprétation du spec­ta­teur, et que ça coupe l’imagination des col­lab­o­ra­teurs. Je ne mon­tre donc jamais de film pré­cis à mon équipe, je par­le d’une manière plus arbi­traire. Chaque per­son­ne doit con­stru­ire son pro­pre film, à par­tir de sa pro­pre expéri­ence… Et si je m’aperçois que j’ai volé une idée dans un film, je la change ! Je préfère tra­vailler avec l’inconscient.