Qu’on se le dise : l’un des cinéastes les plus stim­u­lants de la scène mex­i­caine est uruguayen. Avec son qua­trième long-métrage Un mon­stre à mille têtes, Rodri­go Plá livre un traité du point de vue ciné­matographique aus­si remar­quable d’hon­nêteté et de rigueur que limpi­de sur une société con­frontant human­ité et déshu­man­i­sa­tion. Trois ans après La Demo­ra, nous avons pu pour la sec­onde fois, dans un échange mêlant allè­gre­ment français et espag­nol, recueil­lir les répons­es vives et pro­lix­es d’un auteur attachant.

Le film suit le par­cours d’une mère de famille qui tourne au fait divers, mais adopte en cours de route les points de vue de plusieurs per­son­nages suc­ces­sifs, témoins et à divers degrés acteurs des événe­ments. Pour­riez-vous me par­ler un peu de ce dis­posi­tif, de la façon dont vous y êtes venu ?

En fait, ce dis­posi­tif de la mul­ti­plic­ité des points de vue était là dès le départ. Dans les pre­mières séquences, c’est le point de vue de Sonia, qui per­met de présen­ter le per­son­nage, et puis on inter­cale d’autres per­son­nages, d’autres points de vue (de la secré­taire, du médecin, de la femme du médecin, etc.), tout en revenant à son point de vue à elle. C’est une idée qui vient d’un roman de Lau­ra San­tul­lo, ma femme (nous tra­vail­lons tou­jours ensem­ble). Elle avait écrit tous les per­son­nages à la pre­mière per­son­ne, d’où cer­tains chapitres du point de vue de Sonia et cer­tains du point de vue des autres. Nous avons voulu con­serv­er cette struc­ture pour l’adap­ta­tion ciné­matographique, car nous pen­sions que suiv­re le seul point de vue du per­son­nage prin­ci­pal risquait d’im­pos­er notre opin­ion vis-à-vis de lui, en tant qu’au­teurs. Nous avons préféré mul­ti­pli­er ce regard pour éviter d’avoir trop d’empathie avec ce per­son­nage, y met­tre une cer­taine dis­tance en équili­brant avec le point de vue de ceux qui l’ont ren­con­trée. Car les autres ont inter­prété cette ren­con­tre d’une manière dif­férente, surtout ceux qui ont subi une cer­taine vio­lence — émo­tion­nelle ou autre — et qui ont donc vécu les faits avec un cer­tain incon­fort, et ça, nous voulions en faire part.

Cette struc­ture était aus­si une manière de répon­dre à la part sub­jec­tive des per­cep­tions de ce même événe­ment. Les voix-off qu’on entend sont les témoignages de ces per­son­nages au procès qu’on voit à la fin du film, et tout ce que l’on voit avant n’est que la recon­struc­tion de ces témoignages. C’est un regard sub­jec­tif et a pos­te­ri­ori.

En vous déplaçant d’un point de vue à l’autre, entre des per­son­nages acteurs et obser­va­teurs des faits à des degrés divers, aviez-vous l’in­ten­tion de point­er une respon­s­abil­ité col­lec­tive ? Parce qu’il y a deux pistes dans ce film : le titre Un mon­stre à mille têtes évoque évidem­ment une sorte d’hy­dre sociale et admin­is­tra­tive à la Brazil con­tre laque­lle on est amené à lut­ter, et en même temps le film sem­ble sug­gér­er que tout le monde a sa part de respon­s­abil­ité dans la con­struc­tion de cet état de fait…

C’est vrai qu’il y a l’idée de l’hy­dre, et de l’im­puis­sance face à la bureau­cratie, comme dans Brazil. Le titre vient d’un pas­sage dans le roman de Lau­ra : “un mon­stre à mille têtes mais sans aucun cerveau”, qui fait référence à ces cor­po­ra­tions com­plète­ment seg­men­tées. Mais quand tu dis “tout le monde est respon­s­able”, il nous sem­ble plutôt qu’en réal­ité per­son­ne n’a de respon­s­abil­ité éthique et morale sur les petites déci­sions qui se pren­nent — à cause de cette frag­men­ta­tion, per­son­ne à son niveau n’a de vision de la “grande pein­ture”, donc per­son­ne ne se sent respon­s­able.

C’est vrai, on a l’im­pres­sion qu’au­cun de ces inter­venants n’a de vraie prise sur sa pro­pre fonc­tion, que cha­cun doit tou­jours se référ­er à d’autres…
Une des dernières scènes est assez ambiguë. La dernière per­son­ne de l’ad­min­is­tra­tion à avoir ren­con­tré Sonia envoie son assis­tante à la recherche du dossier la con­cer­nant, et finale­ment on ne sait pas trop si c’est pour élu­cider le dossier ou le cam­ou­fler…

C’é­tait volon­taire. On insin­ue qu’elle a quelque chose à voir avec la dis­pari­tion du dossier, mais nous ne voulions pas désign­er des méchants. C’est comme la vie : on ne sait pas tou­jours ce qui s’est passé, on n’a pas tous les frag­ments de l’his­toire.

C’est une chose que j’ap­pré­cie dans le film. Ce n’est pas un feel-good movie, la fin n’est pas vrai­ment un hap­py-end, mais il ne con­damne pas, ne dis­tribue pas de bons et mau­vais points, et laisse l’im­pres­sion que mal­gré les vicis­si­tudes la vie peut con­tin­uer pour cha­cun. Et, vous allez peut-être me con­tredire là-dessus, mais il me sem­ble voir dans le ciné­ma mex­i­cain (en tout cas les films qui sont exportés à l’é­tranger et en fes­ti­vals) une cer­taine ten­dance à la fas­ci­na­tion pour la vio­lence urbaine, à laque­lle votre film échappe alors qu’il aurait pu tomber dedans…

C’est vrai, mais il y a aus­si le regard de l’Eu­rope qui veut voir ce genre de films, avec des immi­grants, des nar­co-trafi­quants, etc., même s’il y a d’autres films, je pense à Año Bisiesto qui a eu la Caméra d’or.

Au risque de débor­der un peu : quel est votre regard sur le ciné­ma mex­i­cain ?

Je pense qu’il a une très bonne san­té ! On pro­duit beau­coup plus de films, la plu­part sont hor­ri­bles comme partout ailleurs ! Il y a 130 films chaque année, et 3 ou 5 qui sont très bien. Les regards sont très divers. Je pense qu’on a la chance d’avoir beau­coup de lib­erté dans la créa­tion : la plu­part des films sont financés avec les fonds de l’É­tat, donc on a plus de lib­erté que dans d’autres pays. Aux États-Unis, par exem­ple, les finance­ments sont privés, les pro­duc­teurs, les dis­trib­u­teurs, tout le monde vient inter­fér­er avec le film, y met­tre ses critères. Au Mex­ique, le réal­isa­teur est son pro­pre pro­duc­teur, on n’a pas de chef, on peut faire ce qu’on veut. Et cela se reflète sur le résul­tat du film. Donc, je pense que le ciné­ma mex­i­cain se porte bien. Au moins, je trou­ve des col­lègues qui font de très bons films !

Pour en revenir au film, face au réc­it col­lec­tif tourné vers l’ob­ser­va­tion sociale, il y a celui plus indi­vidu­el autour de Sonia et de son fils Darío qui l’ac­com­pa­gne, au début comme sim­ple obser­va­teur et gar­di­en des agisse­ments de sa mère, avant de bas­culer à son tour dans la spi­rale crim­inelle de celle-ci…

Nous avons voulu nous con­cen­tr­er sur l’ex­péri­ence per­son­nelle des per­son­nages — c’est une sorte de thriller intimiste, en somme. Nous avons donc cette femme qui voit son mari à l’ar­ti­cle de la mort, et ne veut pas se résign­er à cette sit­u­a­tion. À un moment don­né, elle craque émo­tion­nelle­ment, et dans une démarche dés­espérée, part se con­fron­ter à une grande entre­prise. En étant près d’elle, on racon­te ce qui lui arrive, et le con­texte social reste périphérique, ce n’est pas ce qui nous intéres­sait au pre­mier plan. Par con­tre, la rela­tion entre la mère et le fils, c’é­tait impor­tant pour nous de la faire ressen­tir. Parce que cette mère, finale­ment, se trompe sans arrêt, sor­tir un pis­to­let n’est pas une solu­tion, elle ne voit même pas qu’elle est en train d’en­traîn­er dans sa bataille son fils qui n’est pas prêt émo­tion­nelle­ment à ce genre de chose. Et à un moment don­né, c’est lui qui parvient à la faire retourn­er dans la réal­ité, en lui dis­ant “ce n’est pas ma bataille, je n’ac­cepte pas ce que tu me deman­des”. Je pense que nous avons réus­si à créer cette intim­ité entre eux deux.

Quand tu par­lais de la vio­lence dans les films mex­i­cains… Il me sem­ble qu’il y a une espèce de vio­lence dans l’ab­sence de l’É­tat. Cette sen­sa­tion de ten­sion de Sonia, cette vul­néra­bil­ité que nous essayons de mon­tr­er, vient aus­si de l’ab­sence d’in­sti­tu­tions pour con­tenir les entre­pris­es privées, réguler les rela­tions entre celles-ci et le citoyen moyen dans des cas comme celui-ci — on n’a pas cela au Mex­ique… Je vais te racon­ter une anec­dote, je pense que c’est une sit­u­a­tion sim­i­laire à celle du film. J’habite dans un apparte­ment de classe moyenne, au Mex­ique (le bâti­ment en a six), avec ma femme et mes enfants. Les occu­pants de l’ap­parte­ment n°2 (ou quelque chose comme ça) sont des voy­ous. Ils volent les gens, vendent de la drogue, s’ab­sen­tent de longues péri­odes, ils ont déjà fait de la prison, tout ça. Et pen­dant quinze ans, ils n’ont jamais payé les charges loca­tives ! Nous avons con­sulté une insti­tu­tion après l’autre pour faire inter­venir la jus­tice et chang­er la sit­u­a­tion… et à chaque fois nous avons per­du. Dans ce pays où tuer quelqu’un est très facile, où la cor­rup­tion est énorme, où il y a des kid­nap­pings et d’autres choses pires que notre sit­u­a­tion, un petit sujet comme notre apparte­ment n’est pas un sujet pour la jus­tice, l’É­tat est déjà dépassé par tout ce qui se passe. C’est la même chose avec les com­pag­nies d’as­sur­ance, l’É­tat ne les régule pas. Ça aus­si, c’est vio­lent ! Bien sûr qu’après avoir payé autant d’an­nées à la place de ces voisins, il m’est arrivé d’imag­in­er de faire un peu Ram­bo… (il se lève, s’a­vance vers moi et mime une volée de coups de poings) et aller plus loin ! Il n’est pas dif­fi­cile d’imag­in­er des choses comme ça !

Au Mex­ique ou ailleurs !…
On peut définir grossière­ment votre ciné­ma comme du “ciné­ma social” (avec toutes les banal­ités que l’ex­pres­sion peut com­porter). Le sujet de votre film a des points com­muns avec celui de La Demo­ra, cepen­dant les liens sem­blent un peu plus ténus avec La Zona ou Desier­to Aden­tro. Qu’est-ce qui vous pousse à filmer, à choisir les sujets de vos films ?

Avec ma femme, nous les choi­sis­sons ensem­ble. Quand nous cher­chons une his­toire à racon­ter, nous ne pen­sons pas au sujet d’a­vance. Les anec­dotes sur­gis­sent d’un coup dans notre réal­ité, nous en prenons une, et c’est après que nous réal­isons que nous sommes — pas tou­jours inten­tion­nelle­ment — en train de par­ler d’un sujet social. Mais y a‑t-il un film qui ne soit pas “social” ? Même ceux qui pensent dif­férem­ment de nous, qui par­lent de cen­tres com­mer­ci­aux… Tous les films ont une idéolo­gie, c’est impos­si­ble d’y échap­per. Alors oui, ça porte un peu ce que nous sommes, nos préoc­cu­pa­tions sociales, mais je ne peux pas dire que nous ayons une façon de faire du ciné­ma. Nous avons des anec­dotes, mais nous changeons tout le temps. S’il y a une con­stance dans notre ciné­ma, c’est notre fidél­ité à ce que nous vivons sur le moment, et surtout au change­ment — parce qu’au­cun de nos films n’est pareil à un autre, surtout dans la manière de le racon­ter. C’est l’his­toire même qui nous demande d’être racon­tée de cette façon-là. C’est pourquoi je n’aime pas qu’on par­le glob­ale­ment de “mon ciné­ma”, parce que pour moi mon ciné­ma est dif­férent à chaque fois.

L’u­nique con­stante de la vie, c’est le change­ment — et on change tout le temps. Quand tu par­les de notre fil­mo­gra­phie, tu par­les de douze ans de vie ! Ma femme et moi n’é­tions pas les mêmes que main­tenant quand nous avons fait Desier­to Aden­tro ou La Zona. Nous changeons beau­coup, nous jouons beau­coup, nous appro­chons le ciné­ma d’une manière très ludique, joyeuse, en essayant d’être fidèles à ce que nous sommes en train de vivre. Main­tenant, ce que je peux dire après les deux derniers films (qui me sem­blent les plus proches de ce que je suis aujour­d’hui), c’est que nous aimons bien les his­toires plus intimistes, avec des per­son­nages qui se trompent. Nous les trou­vons intéres­sants sur le plan dra­ma­tique, qu’ils aient des principes et se trou­vent à aller à leur encon­tre. Mais ce n’est pas sûr, c’est dif­férent à chaque fois — je ne sais pas.